Lartiste australien Steven Morgana joue avec la perception et rĂ©invente l'arc-en-ciel, avec sa nouvelle Ɠuvre Beauty Is In the Eyes of the Collective.
L'art reprĂ©sente un domaine de l'activitĂ© humaine liĂ© Ă  la fabrication, qui prend des formes historiques diverses. Au sens large, c'est tout ce que l'homme ajoute Ă  la nature. Faut-il opposer art et nature ou les voir comme complĂ©mentaires ? I L'art imite ou suit la nature L'art doit imiter la nature. C'est ce qu'affirme Aristote Nous prenons plaisir Ă  contempler les images les plus exactes des choses dont la vue nous est pĂ©nible dans la rĂ©alitĂ©, comme les formes d'animaux les plus mĂ©prisĂ©s et des cadavres » PoĂ©tique. L'imitation mimĂȘsis en grec d'une rĂ©alitĂ©, mĂȘme repoussante ou effrayante, apporte un plaisir Ă  l'esprit humain. C'est la fonction de l'art figuratif, qui s'efforce de donner l'illusion du rĂ©el. Dans l'AntiquitĂ©, le peintre Zeuxis imitait si parfaitement les raisins peints sur les murs que les oiseaux, dit-on, venaient se casser le bec sur sa peinture. Platon condamne cet art de l'illusion si l'art produit de belles apparences trompeuses, il est moralement condamnable et les artistes doivent ĂȘtre chassĂ©s de la citĂ©, car ces poĂštes ne crĂ©ent que des fantĂŽmes et non des choses rĂ©elles. » Dans la Critique de la facultĂ© de juger, Kant voit la nature comme la source de l'art La nature donne ses rĂšgles Ă  l'art. » Pour lui, l'artiste est un interprĂšte ou un porte-parole de la nature. II L'art est une crĂ©ation de l'esprit Voir en la nature sa seule source, n'est-ce pas rĂ©duire l'art Ă  un jeu stĂ©rile et Ă  une pure virtuositĂ© technique ? L'art, par l'intermĂ©diaire de la main et des outils, est une crĂ©ation de l'esprit qui transforme notre perception du rĂ©el et nous Ă©lĂšve Ă  une rĂ©alitĂ© proprement spirituelle. 1 L'art est dans la forme À noter Le grec dispose de deux termes que nous traduisons par art » la technĂš, qui a donnĂ© technique », dĂ©signe la production ou la fabrication Ă  partir de matĂ©riaux ; la poĂŻesis, qui a donnĂ© poĂ©sie », dĂ©signe la crĂ©ation de quelque chose de nouveau. Pour Platon, l'art ne doit pas reprĂ©senter la rĂ©alitĂ© telle qu'elle est, mais l'idĂ©aliser pour Ă©lever l'Ăąme vers la contemplation des IdĂ©es. Il a un rĂŽle d'Ă©ducation de l'Ăąme, qui doit s'Ă©lever des apparences sensibles aux IdĂ©es intellectuelles. Le beau prĂ©figure le vrai. Plotin, disciple de Platon, insiste sur la forme qui idĂ©alise la matiĂšre sensible Il est clair que la pierre, en qui l'art a fait entrer la beautĂ© d'une forme, est belle non parce qu'elle est pierre [
], mais grĂące Ă  la forme que l'art y a introduite. » La valeur de l'art est dans la belle forme, quel que soit l'objet reprĂ©sentĂ©. Ainsi, Rembrandt peint une carcasse de bƓuf Ă©corchĂ© et Goya des grotesques » hideux. Ce qui fait dire Ă  Kant que la beautĂ© artistique est une belle reprĂ©sentation d'une chose. » Le beau est donc dans la forme de la reprĂ©sentation, et non dans la chose elle-mĂȘme. 2 L'art est une production libre de l'esprit Cette importance de la forme libre, indĂ©pendamment de l'objet, fait voir dans l'art une production libre, par opposition Ă  la production nĂ©cessaire et mĂ©canique de la nature et de la technique En droit, on ne devrait appeler art que la production par la libertĂ© » Kant, Critique de la facultĂ© de juger. Hegel insiste sur l'histoire de l'art comme progrĂšs de l'esprit vers des formes d'expression de plus en plus immatĂ©rielle, des pyramides Ă  la musique et la poĂ©sie. Toute Ɠuvre de l'esprit, soutient cet auteur, mĂȘme l'invention du clou, est infiniment supĂ©rieure Ă  la plus habile imitation de la nature. Notre regard sur la nature est imprĂ©gnĂ© par l'art, au point que Hegel ou Oscar Wilde affirment que c'est la nature qui imite l'art quand on admire le chant du rossignol, c'est qu'il nous semble exprimer des sentiments humains.

FidÚleà l'esthétique baroque, Corneille joue avec les genres dans L'illusion comique. On trouve tout d'abord une tonalité tragique dans la piÚce, notamment à

1DĂšs l’épigraphe de la premiĂšre partie de sa nouvelle Sarrasine, Balzac revendique l’hĂ©ritage du romantisme allemand Croyez-vous que l’Allemagne ait seule le privilĂšge d’ĂȘtre absurde et fantastique ? » [1] La nouvelle s’ouvre, d’une façon Ă  la fois sinistre et burlesque, sur une opposition entre la danse des vivants reprĂ©sentĂ©e par le bal auquel participe le narrateur, et la danse des morts qu’offre la nature hivernale, opposition entre l’intĂ©rieur et l’extĂ©rieur, la nature et la civilisation. Ce faisant, l’écrivain souligne tout le caractĂšre factice de la sociĂ©tĂ© dĂ©crite, mais il inscrit aussi son intrigue dans un climat fantastique, rendant hommage sans doute Ă  Hoffmann, dans sa Vision sur le champ de bataille de Dresden [2], mais aussi Ă  Goethe, auteur d’une ballade intitulĂ©e La Danse des morts » Der Totentanz » en 1797, l’annĂ©e des ballades, celle oĂč Goethe cherche Ă  s’illustrer dans les formes populaires de la littĂ©rature. Sur le ton Ă  la fois macabre et ironique que reprendra Balzac, Goethe avait mis en scĂšne un cliquetis de squelettes qu’il sĂ©parait fondamentalement, lui aussi, du monde des vivants. Dans la France de 1830, au moment de la composition de Sarrasine, Goethe est bien sĂ»r cĂ©lĂšbre pour son Werther, en particulier depuis la critique qu’en proposa Chateaubriand dans RenĂ©, mais surtout, de façon plus nĂ©gative, pour son Faust, Ă  qui Zambinella est d’ailleurs comparĂ©, et que Benjamin Constant avait appelĂ© une dĂ©rision de l’espĂšce humaine » [3]. C’est de ce privilĂšge d’ĂȘtre absurde et fantastique » que se rĂ©clame Balzac avec Sarrasine, selon la mode allemande, mais une mode qui n’inclut pas Heinrich von Kleist. 2Dans son essai consacrĂ© au thĂ©Ăątre de marionnettes Über das Marionettentheater, achevĂ© en dĂ©cembre 1810, celui-ci est sans doute pourtant plus proche encore des thĂ©ories esthĂ©tiques esquissĂ©es par Balzac dans Sarrasine. Nulle dette directe, assurĂ©ment, de la part de Balzac, mais plutĂŽt une simple convergence, car l’essai trĂšs bref mais trĂšs fameux de Kleist n’a suscitĂ© en France qu’un intĂ©rĂȘt trĂšs tardif, sa premiĂšre traduction ne datant que de 1937 [4]. Au moment oĂč Balzac rĂ©digeait sa nouvelle, en novembre 1830, Kleist n’était en fait guĂšre lu, et encore moins jouĂ© en France puisque seuls quelques-uns de ses contes venaient d’ĂȘtre traduits, avec, il est vrai, un certain succĂšs [5]. La gĂ©nĂ©ration romantique française, c’est bien connu [6], a prĂ©fĂ©rĂ© les contes d’Hoffmann Ă  l’Ɠuvre d’un auteur dont la francophobie trop affirmĂ©e a sans doute heurtĂ© le sentiment national [7]. Pierre Brunel a du reste insistĂ© sur le contexte hoffmannien de la parution de Sarrasine dans la Revue de Paris, qui venait de faire paraĂźtre, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, en 1829, plusieurs textes d’Hoffmann dans une traduction de LoĂšve-Veimars [8]. Selon lui, Balzac propose d’abord une parodie des romans d’Ann Radcliff, dont le merveilleux est considĂ©rĂ© en France comme mĂ©canique » parce qu’un mĂ©canisme intervenait Ă  la fin pour expliquer les mystĂšres [9]. Mais surtout, et plus essentiellement, il rĂ©pond au fantastique Ă  la Hoffmann qui rĂ©side dans la radicale impossibilitĂ© oĂč se trouve le hĂ©ros de dĂ©cider et de donner Ă  ses interrogations une rĂ©ponse satisfaisante ». En rĂ©ponse, Balzac proposerait donc un fantastique Ă  la française » [10], Ă©vitant le risque d’absurditĂ© » [11] d’Hoffmann Pierre Citron note comme un fait rare chez Balzac » que la logique et la vraisemblance n’existent pas », et que le narrateur n’explique rien » [12]. En faisant Ă©cho Ă  plusieurs contes, en particulier L’Église des jĂ©suites [13], Sarrasine semble donc mettre, mĂȘme sous une forme critique, Hoffmann Ă  l’honneur, comme le faisait une bonne partie du public français. 3Le nom de Kleist, pour sa part, n’est connu que par l’atteinte qu’il porte aux lettres françaises, et en 1807 le Journal de Paris s’indigne par exemple que des critiques allemands aient trouvĂ© l’Amphitryon de Kleist supĂ©rieur Ă  celui de MoliĂšre, tout comme il s’était offusquĂ© l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente que l’éditeur allemand de la PhĂšdre de Schiller ait pu en trouver le texte supĂ©rieur Ă  celui de Racine [14]. L’écho que reçoivent pourtant en France les thĂ©ories esquissĂ©es dans l’essai sur le thĂ©Ăątre de marionnettes permet d’y dĂ©finir, par contraste, un romantisme allemand Kleist, s’il n’appartient pas au cercle d’IĂ©na, reste sur plusieurs points proche des conceptions dĂ©veloppĂ©es quelques annĂ©es plus tĂŽt par les frĂšres Schlegel. 4Sa rĂ©flexion sur le thĂ©Ăątre de marionnettes s’articule sur une intrigue assez banale la rencontre, un soir d’hiver, dans un jardin public, entre le narrateur et un danseur d’opĂ©ra. La conversation qui s’engage porte immĂ©diatement sur un spectacle de thĂ©Ăątre de marionnettes, au cours duquel le narrateur a notĂ© avec surprise l’enthousiasme du danseur. Ces donnĂ©es de dĂ©part sont dĂ©jĂ  significatives sa propre prĂ©sence Ă  cette reprĂ©sentation et en mĂȘme temps le recul ironique qu’il observe Ă  l’égard de l’intĂ©rĂȘt du danseur font du narrateur une projection du lecteur, normalement rĂ©servĂ© sur la valeur artistique d’un genre dĂ©criĂ©, mais sujet lui-mĂȘme au charme inexplicable de ce type de spectacle. Elles annoncent Ă©galement le dĂ©bat qui va suivre et son issue. Le thĂ©Ăątre de marionnettes devient l’objet d’une rĂ©flexion plus gĂ©nĂ©rale sur la grĂące, dont les enjeux sont Ă  la fois esthĂ©tiques et mĂ©taphysiques. Le narrateur, bientĂŽt persuadĂ©, illustre la thĂ©orie du danseur par une anecdote sur un adolescent qui, Ă  peine conscient de sa grĂące, la perd aussitĂŽt en cĂšdant Ă  la vanitĂ©. C’est la seconde partie du texte, celle oĂč les voix cessent de diverger pour envisager les prolongements de cette thĂšse sur la grĂące. À son tour, le danseur propose une anecdote sur un singulier combat d’escrime contre un ours, oĂč l’instinct brut de ce dernier a raison de la technique affinĂ©e du danseur. Dans les deux anecdotes comme dans le cas du thĂ©Ăątre de marionnettes, la grĂące, qui rĂ©side dans le mouvement, se trouve opposĂ©e Ă  la conscience imparfaite de l’homme. 5Dans le cadre d’une approche d’histoire littĂ©raire, cette cĂ©lĂ©bration du thĂ©Ăątre de marionnettes semble s’inscrire dans l’ancienne tradition du Puppenspiel que Herder, avant le premier romantisme allemand, avait mise Ă  l’honneur au mĂȘme titre que l’ensemble du Volkstheater. Le romantisme allemand a sur ce point fait Ă©cho au jugement de Herder. Toute l’esthĂ©tique du romantisme est peuplĂ©e de poupĂ©es », constate plus prĂ©cisĂ©ment Bernhild Boie. Cependant, entre l’automate de Jean-Paul et la marionnette de Kleist s’opĂšre le passage d’un symbole nĂ©gatif Ă  un symbole positif » dans la crĂ©ation littĂ©raire [15]. Choisir comme figure esthĂ©tique par excellence » une figure qui appartient au domaine de l’enfance », comme le remarque Ă  nouveau Bernhild Boie, n’a certes rien de gratuit, et vise Ă  associer, selon un schĂ©ma traditionnel, l’art Ă  l’innocence [16]. Le genre mĂȘme du thĂ©Ăątre de marionnettes joue un rĂŽle fondamental pour toute cette gĂ©nĂ©ration Tieck lui doit en partie l’une de ses productions les plus originales avec sa Genoveva. De mĂȘme, Goethe insiste sur le rĂŽle qu’il a jouĂ© dans sa formation littĂ©raire. DĂšs le premier livre de PoĂ©sie et VĂ©ritĂ©, il Ă©voque le thĂ©Ăątre de marionnettes offert par sa grand-mĂšre Ă  l’occasion d’un NoĂ«l. Il rappelle ailleurs que l’idĂ©e mĂȘme de Faust est issue du thĂ©Ăątre de marionnettes familial de son enfance, dont Faust et MĂ©phistophĂ©lĂšs formaient deux des figures marquantes. 6La figure de la marionnette est plus gĂ©nĂ©ralement reprĂ©sentative d’un Beau idĂ©al liĂ© au merveilleux et au rĂȘve attachĂ©s Ă  une littĂ©rature pour enfants. Schlegel commente dans ces termes les fĂ©es du Songe d’une nuit d’étĂ© leurs passions, dĂ©pouillĂ©es de tout alliage terrestre, ne sont qu’un rĂȘve idĂ©al » [17]. Attirant Ă  son tour l’attention sur le merveilleux contenu dans la reprĂ©sentation d’un monde de fĂ©es, Tieck, qui compare cette piĂšce et La TempĂȘte Ă  des rĂȘves radieux », assigne pour but Ă  Shakespeare de bercer le spectateur dans la perception d’un rĂȘveur », lecture qui nous rapproche aussi bien de ce que se propose Kleist dans Le Prince de Hombourg que du thĂ©Ăątre de marionnettes [18]. 7Balzac, sur un mode trĂšs diffĂ©rent, reprend dans Sarrasine la rĂ©flexion des romantiques allemands sur le Beau idĂ©al. Comme Kleist, il suggĂšre l’opposition, probablement hĂ©ritĂ©e de Mme de StaĂ«l dans De l’Allemagne, entre l’artifice parisien et l’authenticitĂ© allemande il se rencontrait çà et lĂ  des Allemands qui prenaient pour des rĂ©alitĂ©s ces railleries ingĂ©nieuses de la mĂ©disance parisienne » [19]. Par le biais de la recherche de la vĂ©ritĂ© dans l’art, le motif du Beau idĂ©al est introduit dĂšs le dĂ©but Ă  travers le personnage de Marianina, comparĂ© Ă  la fille du sultan dans le conte de La Lampe merveilleuse, et qui savait unir au mĂȘme degrĂ© la puretĂ© du son, la sensibilitĂ©, la justesse du mouvement et des intonations, l’ñme et la science » [20]. La rĂ©fĂ©rence Ă  l’ñme Ă©tablit le rapport entre esthĂ©tique et mĂ©taphysique, qui se trouve au centre du texte de Kleist. Mais, plus proche encore de l’imaginaire de Kleist, Balzac confond, par l’intermĂ©diaire du narrateur, l’idĂ©al et le rĂ©el Par un des plus rares caprices de la nature, la pensĂ©e en demi-deuil qui se roulait dans ma cervelle en Ă©tait sortie, elle se trouvait devant moi, personnifiĂ©e, vivante, elle avait jailli comme Minerve de la tĂȘte de Jupiter [
] » [21]. Comme chez Kleist enfin, la rĂ©flexion sur le Beau idĂ©al prend assise sur le modĂšle du thĂ©Ăątre de marionnettes le vieillard, qui, par contraste avec la vitalitĂ© de Marianina, incarne la mort, semblait ĂȘtre sorti de dessous terre, poussĂ© par quelque mĂ©canisme de thĂ©Ăątre » [22]. Chez Kleist en effet, le mouvement de la marionnette produit, en Ă©liminant les contingences physiques, une idĂ©e du beau dans la danse » [23] ; il reprĂ©sente, plus prĂ©cisĂ©ment, le Beau idĂ©al, illustrĂ© par la simplicitĂ© de la ligne droite ou courbe [24], qui se trouve au centre de l’esthĂ©tique romantique. La comparaison entre le thĂ©Ăątre de marionnettes et la danse prend ici une signification nouvelle. Le mouvement de la marionnette, Ă©levĂ© Ă  l’harmonie de la danse, reprĂ©sente le Beau idĂ©al en matiĂšre de thĂ©ĂątralitĂ©. Soumis Ă  la gravitation, le danseur lui-mĂȘme ne peut l’approcher qu’imparfaitement. 8L’image du mĂ©canisme de thĂ©Ăątre chez Balzac est proche d’une telle position. À un premier niveau de lecture, la matĂ©rialitĂ© brute de la marionnette reprĂ©sente la mort. Dans son interprĂ©tation psychanalytique de la poupĂ©e, Jeanne Danos remarque qu’en donnant l’image d’un monde rĂ©ifiĂ©, celle-ci a par contraste rapport Ă  l’idĂ©al, en tant que matĂ©rialisation d’une idĂ©e. C’est le sens qu’elle attribue Ă  l’entreprise surrĂ©aliste, qui illustre bien cette conception de la poupĂ©e comme projection d’un fantasme L’expĂ©rience ultime de leur tentative rĂ©side dans l’automatisme, graphique, plastique ou verbal, mais aussi dans la crĂ©ation d’objets oniriques, vĂ©ritables “dĂ©sirs solidifiĂ©s”. » [25] 9Enfin, comme pour la marionnette, c’est l’apparence d’une crĂ©ation artificielle » [26] qui, dans le vieillard de Balzac, rapproche le rĂ©el de l’idĂ©al. La fin de la nouvelle revient sur cette idĂ©e d’artifice, attachĂ©e cette fois Ă  la figure de l’eunuque Il n’y a plus de ces malheureuses crĂ©atures
 » [27] DĂšs la fin de la premiĂšre partie, intitulĂ©e Les deux portraits », la rĂ©flexion sur le Beau idĂ©al s’attache plus clairement Ă  ce personnage Il est trop beau pour ĂȘtre un homme ! » dĂ©clare l’accompagnatrice du narrateur devant l’Adonis peint qu’elle dĂ©couvre dans le boudoir oĂč elle s’est rĂ©fugiĂ©e ; il s’agit, lui explique ce dernier, d’un portrait, rĂ©alisĂ© d’aprĂšs une statue de femme » [28]. La beautĂ© est d’autant plus idĂ©ale que l’Ɠuvre est moins rĂ©fĂ©rentielle dans le portrait, l’Ɠuvre prend son modĂšle dans l’art, non dans le rĂ©el. Toute la nouvelle joue sur ce va-et-vient, car dĂšs le dĂ©but de la seconde partie, le Beau idĂ©al est de nouveau rattachĂ© au rĂ©el Ă  travers le regard de Sarrasine, qui observe Zambinella dans sa jeunesse 10 Il admirait en ce moment la beautĂ© idĂ©ale de laquelle il avait jusqu’alors cherchĂ© çà et lĂ  les perfections dans la nature, en demandant Ă  un modĂšle, souvent ignoble, les rondeurs d’une jambe accomplie ; Ă  tel autre, les contours du sein ; Ă  celui-lĂ , ses blanches Ă©paules ; prenant enfin le cou d’une jeune fille, et les mains de cette femme, et les genoux polis de cet enfant, sans rencontrer jamais sous le ciel froid de Paris les riches et suaves crĂ©ations de la GrĂšce antique. » [29] 11En filigrane, Balzac revient sur un dĂ©bat qui avait agitĂ© la critique d’art du tournant du siĂšcle, dĂ©bat oĂč les choix esthĂ©tiques ont en large part recoupĂ© les clivages politiques. Il a opposĂ© les tenants du Beau idĂ©al, hĂ©ritiers de Winckelmann et prĂ©curseurs du romantisme et les reprĂ©sentants du rĂ©gime napolĂ©onien, dĂ©fenseurs au contraire de la conception mimĂ©tique de l’art. Tandis que les uns tirent leurs positions de la distinction platonicienne entre l’idĂ©e et le rĂ©el, les autres partent du postulat d’une beautĂ© indĂ©passable de la nature. Or, Balzac prĂ©sente ici la beautĂ© idĂ©ale comme un dĂ©passement du beau de rĂ©union », notion qui, comme l’a montrĂ© Annie Becq, a Ă©tĂ© formĂ©e pour donner satisfaction Ă  la conception mimĂ©tique de l’art tout en Ă©vitant les objections des dĂ©fenseurs du Beau idĂ©al [30]. 12C’est essentiellement sous le Consulat et l’Empire que s’était dĂ©veloppĂ© ce dĂ©bat. QuatremĂšre de Quincy qui, dans son essai Sur l’idĂ©al dans les arts du dessin [31], se faisait, selon l’expression d’Annie Becq, le champion du Beau idĂ©al » [32], Ă©tait en particulier contestĂ© par Ponce et Chaussard [33], qui lui opposaient l’idĂ©e de belle nature ». QuatremĂšre de Quincy faisait l’éloge des arts d’imitation ; mais l’imitation devait selon lui se rapprocher de l’idĂ©e, non de la rĂ©alitĂ© matĂ©rielle et contingente de la nature. Une telle justification platonicienne des thĂšses de Winckelmann rĂ©pondait Ă  l’objection soulevĂ©e par Emeric David, selon qui l’artiste ne saurait surpasser la nature [34]. De mĂȘme, selon Chaussard, se passer de l’imitation de la nature conduirait Ă  rien moins qu’à perdre l’art » [35]. Permon en concluait que c’est la nature, mais la belle nature, que les grands artistes se sont proposĂ©e pour modĂšle » [36]. Il se voyait appuyĂ© par l’ensemble de la critique nĂ©oclassique, en particulier par Geoffroy [37], alors que Mme de StaĂ«l, au contraire, rejetait les arts d’imitation, considĂ©rant que l’ impression qu’on reçoit par les beaux-arts n’a pas le moindre rapport avec le plaisir que fait Ă©prouver une imitation quelconque ; l’homme a dans son Ăąme des sentiments innĂ©s que les objets rĂ©els ne satisferont jamais, et c’est Ă  ces sentiments que l’imagination des peintres et des poĂštes sait donner une forme et une vie » [38]. Ainsi en allait-il pour Bonstetten Le vĂ©ritable gĂ©nie des arts ne veut rien copier » ; L’imitation n’est que le moyen et nullement le but des beaux arts. » [39] Or, la notion de beau de rĂ©union » Ă©tait Ă©troitement liĂ©e Ă  la conception mimĂ©tique de l’art et Emeric-David en illustrait le fondement Ă  travers l’exemple, demeurĂ© cĂ©lĂšbre, du peintre Zeuxis. Celui-ci, affirme-t-il, trouvait ce beau dans la nature, il savait le reconnaĂźtre, il en rĂ©unissait les traits qu’il voyait rĂ©pandus en diffĂ©rents modĂšles ; il n’était donc qu’imitateur » [40]. 13À travers l’idĂ©e de belle nature idĂ©ale, Cabanis rattachait le contingent Ă  l’universel, mais son idĂ©e du beau ne rĂ©sidait que dans des rapprochements que la nature n’opĂšre pas, et non dans la recherche de l’idĂ©e. C’est pour lui le fonctionnement mĂȘme de l’imagination que d’établir ces rapprochements qui de traits Ă©pars dans la nature forment un ensemble rĂ©gulier ». Mais le contemplateur de l’Ɠuvre ne peut se satisfaire de ces gĂ©nĂ©ralitĂ©s artificielles ; il lui faut ou tel homme, ou tel ĂȘtre dĂ©terminĂ©, ou telle particularitĂ© dans les images qui lui sont offertes, pour que son Ă©motion, se joignant Ă  l’admiration de l’esprit, en fixe le souvenir par des empreintes ineffaçables » [41]. 14Au contraire, Sismondi rĂ©pliquait Ă  Emeric-David pour rejeter le Beau de rĂ©union comme toute forme d’imitation de la nature. Son commentaire de la VĂ©nus d’Apelle est demeurĂ© lui aussi bien connu Il n’est pas vrai que la VĂ©nus d’Apelle ne fĂ»t que la rĂ©union de ce que le peintre avait trouvĂ© de plus beau dans les plus belles femmes son image existait dans le cerveau d’Apelle antĂ©rieurement Ă  cette rĂ©union ; c’est d’aprĂšs cette image qu’il choisissait ses modĂšles pour les diffĂ©rentes parties. » [42] SuggĂ©rant le dĂ©passement du beau de rĂ©union » par le Beau idĂ©al, il illustrait en fait ce qui a formĂ© chez Balzac l’évolution artistique de Sarrasine. Car plus gĂ©nĂ©ralement, Zambinella est l’objet chez Balzac d’une sĂ©rie de rĂ©flexions sur l’art qui confĂšrent Ă  la nouvelle une dimension critique. De mĂȘme le dialogue de Kleist est-il, par sa dimension dramatique, rĂ©Ă©criture du genre qui est son objet, le thĂ©Ăątre ; par l’aspect narratif des deux anecdotes qu’il inclut, il s’érige en critique poĂ©tique, selon l’idĂ©al de Friedrich Schlegel pour qui le rĂ©cit littĂ©raire est la forme accomplie et moderne du dialogue philosophique [43]. De mĂȘme que, pour Friedrich Schlegel, le Wilhelm Meister de Goethe, lorsqu’il commente Hamlet au cinquiĂšme livre, est poĂ©sie de la poĂ©sie », Kleist rejoint ici l’idĂ©al d’une critique poĂ©tique, oĂč la narration serait un dĂ©passement de la reprĂ©sentation dramatique [44]. La poĂ©sie ne peut ĂȘtre critiquĂ©e que par la poĂ©sie », dĂ©clare F. Schlegel [45]. ConformĂ©ment Ă  cet idĂ©al d’une critique qui intĂšgre son objet et le dĂ©passe Ă  la fois, le dialogue philosophique prend pour point de dĂ©part de la discussion le thĂ©Ăątre folklorique. Essai par sa forme de fiction littĂ©raire assumant en mĂȘme temps une fonction critique, le texte de Kleist rejoint Ă©galement l’ancienne tradition du dialogue. 15Le Beau artistique, selon Balzac, apparaĂźt comme une illusion, celle de Sarrasine devant l’apparente fĂ©minitĂ© de Zambinella C’était plus qu’une femme, c’était un chef-d’Ɠuvre ! » [46] Comme chez Kleist, c’est par le mouvement, ou du moins sa suggestion, qu’elle rejoint l’art. Tel Ă©tait en effet le paradoxe kleistien emblĂšme de matĂ©rialitĂ© brute, la figure de la marionnette Ă©tait un dĂ©fi aux lois physiques et dĂ©gageait l’art de ses contingences matĂ©rielles pour le ramener Ă  la spiritualitĂ© Ă©purĂ©e qui en constitue la vĂ©ritable essence. L’argument se fondait sur la gravitĂ©, Ă  laquelle est soumis le danseur seul pour dĂ©signer le mouvement vers le sol, le texte oppose deux verbes en italique, effleurer », pour la marionnette, et reposer », pour le danseur [47]. Lorsque le danseur retombe, c’est au contraire pour se remettre des efforts de la danse », moment qui, manifestement, n’est pas de la danse ». La danse du danseur, contrairement Ă  la dynamique immatĂ©rielle de la marionnette, fait alterner des instants qui relĂšvent de l’art et d’autres oĂč apparaĂźt le support physique. Simone Weil, dans son essai intitulĂ© La Pesanteur et la GrĂące, prolonge sur ce point les rĂ©flexions de Kleist en soulignant l’implication morale de l’image kleistienne de la gravitation Tous les mouvements naturels de l’ñme sont rĂ©gis par des lois analogues Ă  celle de la pesanteur matĂ©rielle. La grĂące seule fait exception. » [48] Cette superposition du plan physique et du plan mĂ©taphysique formait le fondement mĂȘme de l’idĂ©alisme esthĂ©tique de Kleist. 16Balzac rejoint Kleist en situant dans l’expression du mouvement, c’est-Ă -dire dans la grĂące, la recherche artistique du Beau idĂ©al dans le rĂ©el Sarrasine crayonna sa maĂźtresse dans toutes les poses. » [49] La pose forme bien un arrĂȘt du mouvement, mais en tant que, comme dans la statuaire, il le suggĂšre et l’exprime. Balzac se sĂ©pare ici de Kleist, pour qui la grĂące dĂ©signe une essence, en prĂ©sentant l’art comme le lieu de l’illusion. En mĂȘme temps que l’illusion se dissipe et que la fĂ©minitĂ© de Zambinella s’efface du regard de Sarrasine, l’art du chanteur se dissipe aussi sa voix cĂ©leste s’altĂ©ra ». Comme la grĂące, l’art est donc associĂ© Ă  l’illusion ; la conscience le dissipe et produit l’affectation [
] Zambinella, s’étant remis, recommença le morceau qu’il avait interrompu si capricieusement ; mais il l’exĂ©cuta mal [
] » [50]. 17Toute la nouvelle se construit autour de cette relation Ă©quivoque entre l’art et le monde, l’Ɠuvre et son modĂšle. D’une part, la vie semble se confondre avec l’art Ă  travers le personnage de Zambinella Le thĂ©Ăątre sur lequel vous m’avez vue, ces applaudissements, cette musique, cette gloire, Ă  laquelle on m’a condamnĂ©e, voilĂ  ma vie, je n’en ai pas d’autre. Dans quelques heures vous ne me verrez plus des mĂȘmes yeux, la femme que vous aimez sera morte. » [51] La fĂ©minitĂ© idĂ©ale de Zambinella est crĂ©Ă©e par l’artifice du thĂ©Ăątre, et Balzac propose une variation du motif caldĂ©ronien de la confusion entre illusion et rĂ©alitĂ©. Mais la faute de Sarrasine est justement d’avoir commis cette confusion et l’art se distingue de la rĂ©alitĂ© en tant qu’illusion c’est une illusion ! » s’exclame Sarrasine, avant de mourir, en contemplant la statue qu’il a forgĂ©e [52]. L’illusion rĂ©side alors dans la transfiguration du rĂ©el par l’art Le chanteur [
] demeura sur une chaise, sans oser regarder une statue de femme, dans laquelle il reconnut ses traits » [53]. 18L’art cependant peut ĂȘtre Ă©galement vecteur de vĂ©ritĂ©, et dĂ©passer les apparences trompeuses du rĂ©el c’est le cas du portrait, Ă©tabli Ă  partir de la statue, et qui restitue l’eunuque Ă  sa virilitĂ©. Dans un sens ou dans l’autre, l’art se dĂ©tache finalement du rĂ©el, comme le montre la structure de la nouvelle chacune de ses deux parties, Les deux portraits » et Une passion d’artiste », s’achĂšve sur le rapprochement entre la beautĂ© idĂ©ale du portrait et la hideur du vieillard. Mais la relation qui les attache, par-delĂ  leur apparente opposition, n’est explicitĂ©e qu’à la fin de la nouvelle, oĂč le narrateur Ă©voque ce portrait qui vous a montrĂ© Zambinella Ă  vingt ans un instant aprĂšs l’avoir vu centenaire ». La transfiguration dans l’art se prolonge, et le portrait a servi plus tard pour l’Endymion de Girodet, vous avez pu en reconnaĂźtre le type dans l’Adonis » [54]. 19La nouvelle, qui dĂ©bute par l’évocation de deux tableaux – la danse des vivants et la danse des morts –, s’achĂšve Ă©galement sur deux transfigurations esthĂ©tiques, car le vieillard lui-mĂȘme ne relĂšve plus du rĂ©el. Sa premiĂšre apparition l’avait rapprochĂ© de la fiction romantique Sans ĂȘtre prĂ©cisĂ©ment un vampire, une goule, un homme artificiel, une espĂšce de Faust ou de Robin des bois [
] » [55]. Cette structure circulaire de la nouvelle se gĂ©nĂ©ralise. Comme chez Kleist, elle implique un rapport au temps conçu comme mouvement vers une vĂ©ritĂ© originelle il s’agit du temps du mythe, de l’éternel retour. Zambinella est prĂ©sentĂ© au dĂ©but dans sa virilitĂ©, sous la forme d’un vieillard C’était un homme », affirme le narrateur, sans plus de prĂ©cision [56]. Tout au long de la seconde partie de la nouvelle, il n’est Ă©voquĂ© que comme une jeune femme, et ne redevient un vieillard qu’à la fin. 20Le mouvement mĂȘme de l’Ɠuvre de Balzac imite l’illusion qu’elle prĂ©sente, en appuyant l’opposition entre les deux parties. Alors que la premiĂšre prĂ©sente la vĂ©ritĂ© de Zambinella, elle le rattache systĂ©matiquement Ă  la fiction littĂ©raire, et l’histoire de la maison Lanty dans son ensemble est comparĂ©e Ă  l’univers des romans d’Anne Radcliffe » ou encore Ă  un poĂ«me de lord Byron » [57]. Le narrateur est pourtant protagoniste de cette intrigue, ce qui produit une illusion rĂ©fĂ©rentielle. Au contraire, la seconde partie est consacrĂ©e au rĂ©cit du narrateur et la situation d’énonciation insiste donc sur la mise en fiction, sur le glissement vers un autre espace littĂ©raire. Elle prĂ©sente Zambinella sous le jour de l’artifice et de l’illusion. Pourtant, par un curieux retournement, elle s’inscrit dans un cadre historique – la Rome du temps de Louis XV – prĂ©sentĂ© avec insistance, et les personnages historiques – Diderot, Rousseau – sont systĂ©matiquement mĂȘlĂ©s aux personnages de fiction comme Sarrasine ou Zambinella. 21Le jeu de Balzac avec l’illusion est peut-ĂȘtre une façon d’inscrire sa propre crĂ©ation dans l’illusion l’esthĂ©tisation littĂ©raire, Ă  laquelle procĂšde la seconde partie, reproduit ou prolonge la transfiguration accomplie par la statue, puis par le portrait. Le rĂ©el s’oppose alors Ă  l’art, comme le suggĂšre le personnage de Marianina, incarnation d’une fĂ©minitĂ© authentique, qui est Ă©galement une projection du vieillard. La fin de la premiĂšre partie met en scĂšne le vieillard en face du tableau qui reprĂ©sente sa virilitĂ©, mais aussi au bras de Marianina, qui est son alter ego fĂ©minin. Le contraste entre le tableau et le vieillard est alors redoublĂ© par celui entre Marianina et le tableau. En mĂȘme temps, Marianina, qui est chanteuse, est elle-mĂȘme une production de l’art et redouble l’opposition entre la rĂ©alitĂ© du vieillard, rattachĂ©e Ă  la mort, et sa transfiguration dans l’art, Ă©ternelle. 22Comme Kleist, Balzac associe le motif de la marionnette au Beau idĂ©al dans l’art, mais cet art repose pour lui sur une illusion, alors que, pour Kleist, art et illusion se confondent. L’atmosphĂšre onirique liĂ©e Ă  l’improbable rencontre formant l’intrigue de Über das Marionettentheater, et confortĂ©e par un flou suggestif dans les indications de temps et de lieu, n’est qu’une manifestation discrĂšte de cette confusion. L’illusion est par ailleurs le lieu de l’apprentissage pour le narrateur, qui est l’initiĂ© chez Kleist, alors qu’il est significativement celui qui enseigne chez Balzac. 23Cette prĂ©sence de l’illusion est ce qui confĂšre Ă  l’art sa dimension mĂ©taphysique. Ainsi chez Kleist, la ligne dĂ©crite par le mouvement de la marionnette est profondĂ©ment mystĂ©rieuse », car elle n’est rien d’autre que le chemin de l’ñme du danseur » [58]. Telle est l’interprĂ©tation du mystĂšre du mouvement des marionnettes, mouvement qui ne peut se rĂ©duire Ă  sa dimension mĂ©canique mĂȘme agitĂ©e de maniĂšre purement fortuite », la marionnette adoptait une sorte de mouvement qui ressemblait Ă  la danse » [59]. De sorte que l’innocence absolue de la marionnette rejoint la conscience illimitĂ©e du Dieu, tout comme se rencontrent, dans une vision circulaire, la matĂ©rialitĂ© brute et la pure transcendance le point de rencontre est la grĂące, notion mystĂ©rieuse, Ă  l’articulation de l’esthĂ©tique et du mĂ©taphysique. 24Ces implications mĂ©taphysiques s’enracinent chez Kleist sur une interrogation sur le lieu de l’ñme le mouvement de la marionnette, manipulĂ©e par des ficelles comme l’homme par un Dieu invisible, permettait selon lui de dĂ©finir l’emplacement de l’ñme dans le corps, et renvoyait Ă  l’hĂ©ritage de la pensĂ©e caldĂ©ronienne sur les rapports entre libertĂ© humaine et destinĂ©e. De mĂȘme, la rĂ©flexion de Balzac sur l’illusion dĂ©passe le cadre esthĂ©tique pour envisager une mĂ©taphysique qui le rapproche de l’hĂ©ritage caldĂ©ronien du romantisme Quand l’avenir du chrĂ©tien serait encore une illusion, au moins elle ne se dĂ©truit qu’aprĂšs la mort. » [60] 25Balzac rejoint ici l’ensemble de la pensĂ©e romantique allemande, oĂč l’esthĂ©tique se trouve au cƓur d’une rĂ©flexion mĂ©taphysique plus gĂ©nĂ©rale. Chez Kleist, cette perspective apparaĂźt dĂ©jĂ  dans la volontĂ© insistante du danseur de rapporter la grĂące aux lois physiques. Celle-ci se manifeste tout d’abord dans l’énumĂ©ration des figures gĂ©omĂ©triques dĂ©crivant le dĂ©placement du centre de gravitĂ© de la marionnette au cours de son mouvement ligne droite, courbe, du premier ou du second degrĂ©, ellipse. De mĂȘme, c’est en termes gĂ©omĂ©triques qu’est dĂ©crite la relation entre le machiniste et la marionnette le rapport de leurs mouvements est comparĂ© Ă  celui des nombres et de leurs logarithmes ou Ă  celui de l’asymptote et de l’hyperbole [61]. C’est, bien sĂ»r, une façon de suggĂ©rer la nĂ©cessitĂ©, c’est-Ă -dire l’absence de contingence du mouvement idĂ©al de la marionnette, mais aussi l’absence de libertĂ© de la marionnette, qui contraste ainsi avec l’homme, libre depuis la chute originelle. L’idĂ©e rappelle la conversion au catholicisme de plusieurs des figures allemandes du romantisme. 26Cette derniĂšre hypothĂšse de lecture se trouve nĂ©anmoins remise en cause par la conclusion que le danseur tire de l’aspect mĂ©canique du mouvement de la marionnette la possible Ă©limination du machiniste, dont l’action, rapporte le narrateur, pourrait ĂȘtre obtenue au moyen d’une manivelle, comme je l’avais pensĂ© » [62]. L’accord des personnages sur ce point masque une divergence plus profonde, car d’une observation commune la simplicitĂ© de la tĂąche du machiniste, ils tirent des conclusions opposĂ©es elle conduit pour le narrateur Ă  songer au caractĂšre rudimentaire du thĂ©Ăątre de marionnettes ; pour le danseur au contraire, Ă  la transcendance de la marionnette, qui ne tire pas son Ăąme du machiniste. Cette conclusion, toujours implicite dans le texte, se rattache d’une part Ă  l’indĂ©pendance de l’Ɠuvre Ă  l’égard de son crĂ©ateur, mais d’autre part et surtout Ă  l’opposition si chĂšre Ă  Kleist entre apparence et rĂ©alitĂ©, en l’occurrence ici entre les domaines physique et mĂ©taphysique, entre le mouvement et l’ĂȘtre de la marionnette. De lĂ  dĂ©coule l’ambivalence de la marionnette, instrument complĂštement mĂ©canisĂ©, mais qui Ă©chappe en dĂ©finitive Ă  la matiĂšre. DĂ©pourvu de toute contingence et de toute libertĂ©, le mouvement de la marionnette, par un curieux retournement, Ă©chappe en effet aux lois physiques. Les marionnettes, qui ont l’avantage d’échapper Ă  la pesanteur » et qui ne savent rien de l’inertie de la matiĂšre » [63], relĂšvent du domaine uniquement spirituel incarnĂ© par la danse, et rĂ©vĂšlent le rapport du corps et de l’ñme [64]. Paradoxalement, c’est au contraire l’homme qui, par l’affectation, perd la libertĂ© de son mouvement Une force invisible et inexplicable semblait contraindre, comme un filet de fer, le libre jeu de ses gestes. » [65] À cette affectation s’oppose la grĂące charmante » l’adjectif souligne l’aspect sensuel, mais surtout irrationnel d’un Ă©tat irrĂ©ductible aux lois physiques. En rĂ©alitĂ©, le passage du mouvement mĂ©canique de la marionnette Ă  la transcendance de la figure est suggĂ©rĂ© dĂšs le dĂ©but du texte, dans la corrĂ©lation, appuyĂ©e par l’italique, entre les mots droite » ou courbes » [66], et l’expression qui, un peu plus loin, donne sens Ă  cette ligne mystĂ©rieuse le chemin de l’ñme du danseur » [67]. 27Ainsi la notion esthĂ©tique de grĂące se trouve-t-elle rattachĂ©e Ă  la question de l’ñme. La dialectique du mĂ©canique et du transcendant, du physique et du spirituel est esquissĂ©e dĂšs le dĂ©but du dialogue Ă  travers l’opposition, dans l’explication du mouvement de la marionnette, entre l’extĂ©rieur et l’intĂ©rieur. Le premier, lieu d’une pluralitĂ© de dĂ©terminations physiques myriades de fils », s’oppose Ă  l’unitĂ© du centre de gravitĂ© » qui situe le mouvement Ă  l’intĂ©rieur de la figure » [68]. L’ñme, Ă©voquĂ©e ici dans son sens premier, comme ce qui produit le mouvement de l’intĂ©rieur elle est appelĂ©e vis motrix », s’oppose aux dĂ©terminations extĂ©rieures. Le mouvement, dĂšs lors, rĂ©vĂšle la prĂ©sence de l’ñme par la grĂące. Par contraste, l’affectation se manifeste lorsque l’ñme se trouve en tout point autre que le centre de gravitĂ© du mouvement » [69]. C’est souvent cette idĂ©e que l’on retient du texte de Kleist ; pourtant, elle lui vient peut-ĂȘtre de Herder, qui avait commentĂ© le groupe de Laokoon en regrettant que l’ñme se trouve en quelque sorte hors de son centre de gravitĂ© » [70]. Au contraire, la grĂące se dĂ©finit chez Kleist comme adĂ©quation avec la nature, plus prĂ©cisĂ©ment comme une rĂ©partition des centres de gravitĂ© qui soit plus conforme Ă  la nature » [71]. 28Dans cette harmonie entre sentiment et forme », Bernhild Boie montre l’attachement de l’esthĂ©tique kleistienne aux critĂšres classiques » [72]. Mais la grĂące s’intĂšgre surtout dans une dĂ©finition qui associe le physique, Ă  travers la notion de centre de gravitĂ©, et le spirituel, en dĂ©signant la prĂ©sence de l’ñme. Les exemples citĂ©s sont significatifs l’ñme peut se situer dans les vertĂšbres des reins » ou encore dans le coude » du danseur [73]. Plus clairement que dans le premier exemple, la synecdoque est significative dans le second, car c’est le geste tendre la pomme qui dĂ©signe toute l’expression du danseur. Le centre de gravitĂ© a alors un sens moral plus que physique. Comme le note Roger Ayrault, la grĂące des marionnettes, loin de ne dĂ©signer qu’ un Ă©tat tout extĂ©rieur », est alors transposĂ©e entiĂšrement en rĂ©alitĂ© morale » [74]. C’est sans doute Ă  tort qu’Albert BĂ©guin voit dans ce passage l’abĂźme qui sĂ©pare Kleist des romantiques » La notion de grĂące donne Ă©videmment Ă  cette philosophie une orientation esthĂ©tique que n’a pas la magie de Novalis » [75]. Ce survol un peu rapide passe sous silence le lien affirmĂ© par la pensĂ©e de l’époque, dĂ©passant le seul romantisme allemand, entre esthĂ©tique et mĂ©taphysique, Ă  travers l’idĂ©e de l’ analogie entre le monde physique et le monde moral », Ă©voquĂ©e par Mme de StaĂ«l qui tĂ©moigne ainsi du rayonnement de la pensĂ©e allemande en France [76]. 29Il est difficile d’identifier ses sources Mme de StaĂ«l avait probablement puisĂ© cette idĂ©e dans l’essai de Schiller Über naive und sentimentalische Dichtung. Mais c’est surtout la philosophie de Schelling qui l’a systĂ©matisĂ©e, et Schelling lui-mĂȘme Ă©voque le systĂšme des monades de Leibniz [77]. L’idĂ©e se retrouve chez Chateaubriand, pour qui les lois physiques et morales de l’univers se tiennent par une chaĂźne admirable » [78], ou encore chez Benjamin Constant, qui Ă©voque la grande correspondance [
] entre tous les ĂȘtres moraux et physiques » [79]. Or, dans cette unitĂ© du monde sensible et du monde moral, c’est Ă  l’art d’établir cette correspondance entre mĂ©taphysique et esthĂ©tique Le poĂšte, dit encore Mme de StaĂ«l, sait rĂ©tablir l’unitĂ© du monde physique et du monde moral ; son imagination forme un lien entre l’un et l’autre. » Notes [1] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1544, var. b de la p. 1043. Cette Ă©pigraphe, apparue dĂšs la publication du texte dans la Revue de Paris en novembre 1830 t. XX, p. 150, disparaĂźt dans l’édition Furne de la nouvelle en 1844. [2] Voir Pierre Brunel, Orientations europĂ©ennes dans Sarrasine », AB 1992, p. 80. [3] Journal, 22 pluviĂŽse an XII. [4] Essai sur les marionnettes, traduit par Flora Klee-Palyi et Fernand Marc. Paris, glm, 1937. Le texte a Ă©tĂ© rĂ©Ă©ditĂ© en 1947, puis en 1972, sous le titre Les Marionnettes. Les traductions ont fleuri depuis cette date Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes. La Mendiante de Locarno. Traduction de Gilbert Socard. 87-Mortemart, Rougerie, 1968 ; Les Marionnettes, traduit de l’allemand par Robert Valançay. Paris, G. Visart, 1969 ; Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, traduit de l’allemand et prĂ©sentĂ© par Roger Munier, Paris, Ă©ditions TraversiĂšre, 1982 ; Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes ; De l’élaboration progressive des pensĂ©es dans le discours, Ă©dition bilingue, traduction de Jean-Claude Schneider prĂ©cĂ©dĂ© de L’Art de devenir un Ă©crivain en trois jours, par Ludwig Börne, prĂ©face de HervĂ© Lenormant. Nantes, le Passeur-Cecofop, 1989 ; cette traduction de Schneider a Ă©tĂ© rĂ©Ă©ditĂ©e en 1991 RezĂ©, SĂ©quences ; Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, traduit de l’allemand par Jacques Outin. Paris, Ă©d. Mille et une nuits, 1993. [5] Il s’agit de la traduction par et J. Cherbuliez, en 3 vol., chez Cherbuliez, de Michel Kohlhaas, La Marquise d’O, Le Tremblement de terre du Chili, La FĂȘte-Dieu ou Le Pouvoir de la musique, et L’Enfant trouvĂ©. ÉditĂ©e en 1830, cette traduction sera rĂ©imprimĂ©e dĂšs 1832. Voir Liselotte Bihl et Karl Epting, Bibliographie französischer Übersetzungen aus dem Deutschen. 1487-1944, Bd. 1, TĂŒbingen, Niemeyer, 1987, p. 202 et 274. [6] Voir Elisabeth Teichmann, La Fortune d’ Hoffmann en France, Paris, Droz, 1961. [7] Castex a montrĂ© de façon convaincante qu’Hoffmann et Scott ont reprĂ©sentĂ© les deux voies françaises du romantisme. Voir Horizons romantiques, Paris, JosĂ© Corti, 1983, notamment p. 31. Leur vogue a ainsi Ă©tĂ© exclusive de toute une sĂ©rie d’Ɠuvres introduisant des modĂšles diffĂ©rents du romantisme. [8] Voir Pierre Brunel, art. cit., p. 78. [9] Ibid., p. 76. [10] Ibid., p. 77. [11] Ibid., p. 78. [12] InterprĂ©tation de Sarrasine », AB 1972, p. 82. [13] P. Brunel, art. cit., p. 81. [14] Sur cette polĂ©mique, voir Edmond Eggli, Schiller et le romantisme français, Paris, J. Gamber, 1927 ; GenĂšve, Slatkine Reprints, 1970, t. I, p. 346-347. C’est en 1805 que Schiller publie sa traduction en vers de la PhĂšdre de Racine sous le titre PhĂ€dra. Trauerspiel von Racine, TĂŒbingen, J. G. Cotta. [15] Bernhild Boie, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, JosĂ© Corti, 1979, p. 173 et 174. [16] Ibid., p. 165. [17] Cours de littĂ©rature dramatique, trad. Mme Necker de Saussure 1814, Paris, Slatkine Reprints, 1970, 2 vol., t. II, quatorziĂšme leçon, p. 209-210. Eduard Böcking ed., August Wilhelm Schlegels sĂ€mmtliche Werke, Hildesheim, New York, G. Olms, 1971, t. VI, p. 233 Ihr heftigster Zorn löst sich in eine gutmĂŒtige Neckerey auf, ihre Leidenschaften, von allem irdischen Stoff entkleidet, sind bloß ein idealischer Traum. » [18] Ludwig Tieck, Kritische Schriften, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1848, t. I, p. 43 Shakespeare’s Behandlung des Wunderbaren » Der Sturm und der Sommernachtstraum lassen sich vielleicht mit heitern TrĂ€umen vergleichen in dem letztern StĂŒck hat Shakespeare sogar den Zweck, seine Zuschauer gĂ€nzlich in die Empfindung eines TrĂ€umenden einzuwiegen, und ich kenne kein anderes StĂŒck, das, seiner ganzen Anlage nach, diesem Endzweck so sehr entsprĂ€che. » Ce texte, p. 37-74, composĂ© en 1793, n’a Ă©tĂ© publiĂ© qu’en 1796 comme prĂ©face Ă  l’adaptation de La TempĂȘte par Tieck. [19] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1047. [20] Ibid., p. 1045. [21] Ibid., p. 1050. [22] Ibid.. Sur l’opposition entre Zambinella et sa petite-niĂšce Marianina qui reprĂ©sente celle entre la mort et la vie, voir notamment p. 1053 et p. 1548, var. b de cette page C’était bien la mort et la vie, ma pensĂ©e, une arabesque imaginaire, une chimĂšre moitiĂ© hideuse, moitiĂ© suave
 ». La phrase fait Ă©cho Ă  l’allusion aux deux tableaux, la danse des vivants » et la danse des morts », sur laquelle s’ouvre la nouvelle. [23] Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, tr. R. Munier, Ă©d. cit., p. 26 ; einen Begriff des Schönen im Tanz » Ă©d. Helmut Sembner, dans Kleists Aufsatz ĂŒber das Marionettentheater. Studien und Interpretationen, Berlin, Erich Schmidt, 1967, p. 10. [24] Ibid., p. 26 ; pour le texte original, voir l’éd. citĂ©e H. Sembner, p. 10. [25] Jeanne Danos, La PoupĂ©e mythe vivant, Paris, Gonthier, 1966, p. 250. Voir plus gĂ©nĂ©ralement le chapitre intitulĂ© De l’hallucination au rĂȘve nocturne », p. 244-254. [26] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1052. [27] C’est par ces mots que s’achĂšve le texte de Sarrasine dans son Ă©dition originale Romans et contes philosophiques, seconde Ă©d., Gosselin, 1831, t. II, p. 321. Voir Pl., t. VI, p. 1075, et p. 1554 la var. a de la p. 1076. [28] Ibid., p. 1054. Balzac insiste sur l’écart entre le modĂšle et le Beau idĂ©al de l’Ɠuvre le cardinal Cicognara fait exĂ©cuter en marbre la statue de Sarrasine. La famille Lanty la trouve en 1791 au musĂ©e Albani, et prie Girodet, devenu Vien en 1844 seulement dans l’édition Furne, d’en faire un portrait ibid., p. 1075 et var. c. [29] Ibid., p. 286. [30] Voir Annie Becq, EsthĂ©tique et politique sous le Consulat et l’Empire la notion de Beau idĂ©al », Romantisme, n° 51, premier trimestre 1986, p. ligne [31] Archives littĂ©raires de l’Europe, t. VI et VII, 1805. [32] Annie Becq, art. cit., p. 24. Voici par ailleurs comment QuatremĂšre de Quincy dĂ©finit sa conception d’un Beau idĂ©al Selon le sens particulier que la thĂ©orie des beaux-arts donne au mot idĂ©al, ce mot est l’expression superlative de ce qui nous semble, non pas hors de la nature, mais supĂ©rieur en qualitĂ© Ă  ce que la nature nous montre le plus ordinairement, et partiellement considĂ©rĂ© dans ses Ɠuvres » Essai sur l’idĂ©al dans ses applications pratiques aux Ɠuvres de l’imitation propre des arts du dessin, Paris, Librairie d’Adrien Le Clere et Cie, 1937, p. 3. [33] N. Ponce, Dissertation sur le Beau idĂ©al considĂ©rĂ© sous le rapport des arts de dessin, 1806, lue Ă  l’Institut le 26 avril et publiĂ©e dans le Moniteur universel le 26 juillet, puis dans les Nouvelles des arts t. V ; et Chaussard, dans son compte rendu du Salon de 1806, publiĂ© sous le titre de Pausanias français. [34] Dans son mĂ©moire Recherches sur l’art statuaire considĂ©rĂ© chez les Anciens et les Modernes, publiĂ© en 1805, aprĂšs qu’il eut gagnĂ© le prix d’un concours ouvert en 1801 par l’Institut sur le sujet Quelles ont Ă©tĂ© les causes de la perfection de la sculpture antique et quels seraient les moyens d’y atteindre ? » [35] Sur l’idĂ©al dans les arts du dessin, op. cit., p. 110. Voir Annie Becq, art. cit., p. 26. [36] Discours sur les caractĂšres du beau et du sublime dans les arts d’imitation, prononcĂ© en 1810 devant l’AcadĂ©mie de Marseille. [37] Voyez la nature, Ă©piez ses beautĂ©s, surprenez-en la finesse, atteignez-en la grĂące, mais n’imaginez pas qu’il puisse exister quelque chose de plus beau qu’elle », dĂ©clare-t-il en 1801 dans L’AnnĂ©e littĂ©raire. [38] De l’Allemagne 1813, troisiĂšme partie, chapitre IX, Influence de la nouvelle philosophie allemande sur la littĂ©rature et les arts », Paris, Garnier-Flammarion, 1968, t. II, p. 161-162. [39] Recherches sur les lois et la nature de l’imagination, GenĂšve, Paschoud, 1807, p. 329. [40] Toussaint-Bernard Emeric-David, Recherches sur l’art statuaire considĂ©rĂ© chez les Anciens et les Modernes, Paris, 1805, p. 29. [41] Cabanis, Lettre Ă  Thurot sur les poĂšmes d’HomĂšre, dans ƒuvres complĂštes, 1823-1825, t. V, p. 310-311. Voir Annie Becq, art. cit., p. 35. [42] Sismondi, De la littĂ©rature du Midi de l’Europe, Paris, Treuttel et WĂŒrtz, 1813, t. II, p. 158-159. [43] Friedrich Schlegel, 1794-1802 ; seine prosaische Jugendschriften, Ă©d. J. Minor, Wien, Verlagsbuchhandlung C. Konegen, 1906, 2 vol. in 1, t. II, p. 186. [44] Ibid., p. 244 Goethes rein poetische Poesie ist die vollstĂ€ndigste Poesie der Poesie. » [45] Ibid., Kritische Fragmente, n° 117 Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. » [46] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1061. [47] Sur le thĂ©Ăątre de marionettes, op. cit., p. 46 ; streifen, und den Schwung der Gleider [
] neu zu beleben », ruhen, und uns von der Anstrengung des Tanzes zu erholen ein Moment, der offenbar selber kein Tanz ist » Ă©d. H. Sembner, p. 12. [48] Simone Weil, La Pesanteur et la grĂące, Paris, Plon, 1988 1947, p. 7. [49] Sarrasine, Pl., t. VI, p. 1062. [50] Ibid., p. 1072-1073. [51] Ibid., p. 1070. Avant l’édition BĂ©chet des Études de mƓurs au xixe siĂšcle 1835, oĂč Sarrasine figure au t. XII, dans le quatriĂšme volume des ScĂšnes de la vie parisienne, la derniĂšre phrase citĂ©e s’achevait avec les mots vous ne me verrez plus » voir ibid. p. 1552, la var. c de la p. 1070. [52] Ibid., p. 1074. [53] Ibid., p. 1073. [54] Ibid., p. 1075. Rappelons voir ci-dessus la note 24 que jusqu’en l’édition Furne, l’auteur du portrait commandĂ© par la famille Lanty Ă©tait Girodet lui-mĂȘme, qui s’en serait donc directement servi pour son Endymion. [55] Ibid., p. 1047. [56] Ibid. [57] Ibid., p. 1046. [58] Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, Ă©d. cit., p. 20-21 Dagegen wĂ€re diese Linie wieder, von einer andern Seite, etwas sehr Geheimnisvolles. Denn sie wĂ€re nichts anders, als der Weg der Seele des TĂ€nzers » Ă©d. H. Sembner, p. 10. [59] Ibid., p. 24 Er setzte hinzu [
], daß oft, auf eine bloße zufĂ€llige Weise erschĂŒttert, das Ganze schon in eine Art von rhythmische Bewegung kĂ€me, die dem Tanz Ă€hnlich wĂ€re. » Ă©d. H. Sembner, p. 9-10. [60] Sarrasine, Pl. t. VI, p. 1553, var. h de la p. 1075. [61] Voir Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, Ă©d. cit., p. 32 ; Etwa wie Zahlen zu ihren Logarithmen oder die Asymptote zur Hyperbel » Ă©d. H. Sembner, p. 10. [62] Ibid., p. 32 ; daß ihr Tanz [
] vermittelst einer Kurbel, so wie ich es mir gedacht, hervorgebracht werden könne. » Ă©d. H. Sembner, p. 10. [63] Ibid., p. 44 ; Zudem [
] haben diese Puppen den Vortheil, daß sie antigrav sind » Ă©d. H. Sembner, p. 12. [64] Bien sĂ»r, on peut Ă©galement expliquer cette dimension spirituelle de la marionnette par l’action du marionnettiste, prĂ©sence supĂ©rieure, de nature divine, qui abolit les contingences du monde physique. La marionnette serait alors l’incarnation d’un caldĂ©ronisme revisitĂ© par le romantisme allemand. [65] Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, Ă©d. cit., p 55 ; Eine unsichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner GebĂ€hrden zu legen » Ă©d. H. Sembner, p. 14. [66] Ibid., p. 24 ; in einer graden Linie », Courven » Ă©d. H. Sembner, p. 9. [67] Ibid., p. 30 ; Dagegen wĂ€re diese Linie [
] etwas sehr Geheimnisvolles », der Weg der Seele des TĂ€nzers » Ă©d. H. Sembner, p. 10. [68] Ibid., p. 23 ; ohne Myriaden von FĂ€den an den Fingern zu haben », Jede Bewegung [
] hĂ€tte einen Schwerpunct », in dem Innern der Figur » Ă©d. H. Sembner, p. 9. [69] Ibid., p. 38 ; Wenn sich die Seele vis motrix in irgend einem andern Puncte befindet, als in dem Schwerpunct der Bewegung » Ă©d. H. Sembner, p. 11-12. [70] Herder, Herders SĂ€mtliche Werke, hrsg. v. Bernhard Suphan, t. VIII, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1892, p. 106 Bemerkungen bei Winkelmann’s Gedanken ĂŒber die Nachahmung der griechischen Werke » Zu viel Handlung die Seele ist wie außer ihrem Schwerpunkt sie stĂŒtzt sich, wie der SeiltĂ€nzer, auf einen zu seinem Punkt, als daß er natĂŒrlich, faßlich, annehmlich sei. » [71] Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, Ă©d. cit., p. 37-38 ; eine naturgemĂ€ĂŸere Anordnung der Schwerpuncte » Ă©d. H. Sembner, p. 11. [72] Bernhild Boie, L’Homme et ses simulacres, op. cit., p. 168-169. [73] Sur le thĂ©Ăątre de marionnettes, Ă©d. cit., p. 41 et p. 43 ; In den Wirbeln des Kreuzes », die Seele sitzt ihm gar [
] im Ellenbogen » Ă©d. H. Sembner, p. 12 [74] Op. cit., p. 337. [75] L’Âme romantique et le rĂȘve, op. cit., p. 319. [76] De l’Allemagne, op. cit., t. II, p. 121. [77] Les implications esthĂ©tiques de cette reprĂ©sentation du monde sont le sujet de la seconde partie de la Critique du jugement de Kant. Par ailleurs, Auguste Viatte montre la signification mĂ©taphysique et esthĂ©tique de ces correspondances chez Saint-Martin, philosophe tourangeau qui constitue comme on sait une rĂ©fĂ©rence de Balzac, pour qui tout est symbole » Les Sources occultes du romantisme, II – La gĂ©nĂ©ration de l’Empire, Paris, Champion, 1979, 2 vol., t. I, p. 276. [78] GĂ©nie du christianisme 1802, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, 2 vol., t. I, p. 190. [79] RĂ©flexions sur la tragĂ©die de Wallstein et sur le thĂ©Ăątre allemand », dans Wallstein, Ă©dition critique de Jean-RenĂ© DerrĂ©, Paris, Les Belles Lettres », 1965, p. 63. Lesillusions de mouvement. Les illusions de mouvement sont crĂ©es grĂące aux contrastes de couleurs mais aussi grĂące aux formes gĂ©omĂ©triques qui les composent, ces illusions sont donc un mĂ©lange entre les illusions de couleur et les illusions gĂ©omĂ©triques. L’Ɠil humain se fatigue trĂšs vite lorsqu'il est contraint de fixer un objet. La solution Ă  ce puzzle est constituĂ©Ăš de 5 lettres et commence par la lettre M Les solutions ✅ pour ART DE L'ILLUSION de mots flĂ©chĂ©s et mots croisĂ©s. DĂ©couvrez les bonnes rĂ©ponses, synonymes et autres types d'aide pour rĂ©soudre chaque puzzle Voici Les Solutions de Mots CroisĂ©s pour "ART DE L'ILLUSION" 0 0 Partagez cette question et demandez de l'aide Ă  vos amis! Recommander une rĂ©ponse ? Connaissez-vous la rĂ©ponse? profiter de l'occasion pour donner votre contribution! Similaires
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 C'est au nom de cette idĂ©e que les PĂšres de l'Église, Ă  la suite de Platon, condamnent le thĂ©Ăątre. Plus encore, l'art donc seul l'esprit peut en saisir la vĂ©ritĂ© et la faire vivre nous renvoie Ă  une vĂ©ritĂ© 
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 Il donc vrai de dire comme Platon que l'art provoque des illusions, mais dans le cas de l'art l'illusion n’est pas synonyme de tromperie. L'illusion de ce qui est vu est paradoxalement ce qui aurait dĂ» ĂȘtre vu. Ces artistes font percevoir dans une illusion toute la profondeur de la rĂ©alitĂ©. L’art, parce qu’il imite la nature, dĂ©tourne de la vĂ©ritĂ©. . L’art se propose de copier ce qui existe dans le monde sensible, donc d’imiter ce qui est dĂ©jĂ  une copie, donc selon Platon l’artiste nous Ă©loigne de deux degrĂ©s de la rĂ©alitĂ©. 3/ L’illusion amoureuse selon Platon. Illusion dĂ©risoire de tenir la vie alors que celle-ci fuit de tous cĂŽtĂ©s, indomptĂ©e, indomptable, fiĂšre. . actrice pub audi; qare comment ça marche; 
 Qu'est-ce qu'un art, qu'est-ce qu'une illusion ? En somme, l’art dramatique reste une illusion de vĂ©ritĂ© dans la mesure oĂč il se veut une recrĂ©ation de la rĂ©alitĂ© qui transfigure le cadre spatiotemporel et les personnages. Home ActualitĂ©s l'art est l'illusion d'une illusion. Autonome et autodidacte, il se caractĂ©rise par une parfaite maĂźtrise de ses mains et d'une grande dextĂ©ritĂ©. C’est une forme de lĂąchetĂ©. D'autre part, les illusions affectives peuvent compenser une angoisse Freud. Artiste, Arts, France, Roanne, 1955 Vous aussi, crĂ©ez votre propre citation ! Vieux comme le monde, le Street Art s’est dĂ©veloppĂ© Ă  partir de la fin des annĂ©es 1960 et s’inscrit aujourd’hui dans notre culture avec, entre autre, la peinture 3D. Chez Kant, le jugement esthĂ©tique est Universel Subjectif Individuel. S'appuyant Ă  la fois sur les travaux et les conceptions de la psychologie expĂ©rimentale et sur l'Ă©tude des styles traditionnels, 
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 l’art n’est qu’un mensonge et une illusion. En ce sens, il est un moyen d'accĂ©der Ă  la vĂ©ritĂ©. Contenu Introuvable. - Ma Philo .net - Aide personnalisĂ©e pour tous vos devoirs de philosophie, rĂ©ponse Ă  votre dissertation de philo en 1h chrono. En revanche, l’idĂ©e qui Ă©lĂšve le thĂ©Ăątre au rang d’art illusionniste n’est pas toujours valable. La Plus Grosse Doline Au Monde, Seeing Yourself As A Bride In Dream Islam, Bruno MĂ©gret Parking, Erwan Gourcuff Ploemeur, Natty Dread Traduction, Gormiti Prima Serie Tv, Lettre D'avertissement Pour NĂ©gligence Professionnelle, Corinne Barcessat Photo, Dalida Chansons Connues, Ted Baker Dress Sizing Big Or Small,
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+5NoobzRlegendDemon2ShonanKaiganLinkyoRyuji'9 participants Ryuji' ℱ ArtBonjour Ă  tous !Voici maintenant environ trois ans que j'ai commencĂ© Ă  faire mes premiers pas dans le domaine du graphisme. J'ai, comme Ă  peu prĂ©s tout le monde, commencĂ© avec des signatures petit format donc. Quelques banniĂšres par ci par lĂ . J'ai poursuit dans le domaine. J'ai ensuite lĂąchĂ© prise et fait une pause d'Ă  peu prĂ©s un an. Et lĂ  depuis quelques mois, je commence Ă  reprendre un petit peu. Je me rĂ©habitue Ă  Photoshop, essaye d’approfondir certaines techniques, en dĂ©couvrir d'autre. Tout ceci afin de m'amĂ©liorer. C'est en parti pour ça que je me suis joins Ă  vous. Bref, je vais vous montrer maintenant ce que j'ai pu rĂ©alisĂ© jusque lĂ . Je ne vous montres pas tout bien Ă©videment, ça ferait trop de signature. Juste une sĂ©lection de ce que j'ai pu rĂ©aliser Ă  mes dĂ©buts. Une autre sur ce que je fais depuis que j'ai repris. J'ai fait Ă©galement quelques photomanip' sur du plus grands format que je vous montrerez un peu plus j’espĂšre que ça vous plaira, mĂȘme si je suis bien conscient que c'est loin d’ĂȘtre du grand art. xJe suis bien Ă©videmment ouvert Ă  toute critique pouvant m'aider Ă  progresser donc surtout, n'hĂ©sitez pas !! Re Ryuji' ℱ Art par Linkyo 10/5/2011, 2249C'est pas mal, mais ça reste trop plat et trop basique. Toutefois, on remarque une nette amĂ©lioration entre 2009-2010 et 2010-2011. Poursuit sur ta lancĂ©e, t'es bien de lire quelques tutos pour assimiler d'autres techniques, et ton niveau augmentera rapidement Re Ryuji' ℱ Art par Kaigan 11/5/2011, 0314C'est vraiment pas mal du tout! ^^Comme l'a dit Linkyo, c'est encore trop basique, mais en mĂȘme temps, j'ai vu bien pire, et ce que tu fais n'est pas du tout dĂ©sagrĂ©able pour les quelques tutos et plus de pratique, je suis sĂ»re que tu seras trĂšs bon. Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 11/5/2011, 1203Merci Ă  vous, j'irais voir la section tuto de plus prĂȘt. En attendant, voici quelques crĂ©ations sur du plus grands format, assez rĂ©centes celles-ci. Avec un wall pour mon bureau, ainsi qu'un autre sur le thĂšme de la "fuite du temps", que j'avais Ă  faire pour le français sĂ©quence sur la poĂ©sie, bref... je vous Ă©pargne les dĂ©tails. ^^. Cliquez sur l'image pour voir ça de plus prĂȘt. J'aimerais bien m'amĂ©liorer Ă©galement dans ce domaine lĂ  principalement. Donc si vous avez des conseilles surtout, n'hĂ©sitez pas. Enjoy ! Re Ryuji' ℱ Art par Kaigan 11/5/2011, 1538J'aime beaucoup le wall pour ton bureau. Les couleurs me plaisent, les effets sont intĂ©ressants, et l'ensemble est original. Pour ton LP sur la fuite du temps, la rĂ©alisation n'est pas mal, mĂȘme si ça manque un peu de maĂźtrise. Les couleurs s'harmonisent bien, l'idĂ©e est sympa... J'aurais mis la disposition des mots sur le parchemin un peu diffĂ©remment parce que ça fait un peu brouillon, ou dĂ©sĂ©quilibrĂ©, mais sinon ce n'est pas si gĂȘnant que ça. Continues ^^ Re Ryuji' ℱ Art par Linkyo 11/5/2011, 1610Rien Ă  redire sur le wall Vaio, j'aime beaucoup !Sur l'autre, le principal problĂšme est le fait que ton sable n'est pas du tout rĂ©aliste / Pour le reste, je rejoins Kaigan Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 12/5/2011, 1914Merci Ă  vous, ça fait plaisir ! =Oui en effet, problĂšme au niveau de la maitrise. Ce qui amĂšne ce sable non rĂ©aliste. x J’espĂšre que ça viendra avec la pratique et quelques parlant de tutoriels, je ne comprend pas pourquoi on n'y a pas accĂ©s moi personnellement ?! J'ai un message qui intervient quand j'essaye de rentrer dans la sections DĂ©solĂ©, mais seuls les utilisateurs avec un accĂšs spĂ©cial peuvent lire des sujets dans ce forum. Un peu gĂȘnant... ^^Bref, en attendant les prochaines, je vous mets une signatures sur Killzone 3 que j'avais faites il y a deux ou trois mois. C'Ă©tait juste Ă  la reprise des activitĂ©s, histoire de se remettre en jambe. Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 25/5/2011, 1804Yop, un petite avatar Sur fond noir que la transparence ne marche pas quand je le met en avatar ? Car j'ai fait une version sur fond transparent en png. seulement ça ne marche pas, il apparait sur fond signature qui va avec devrait arriver bientĂŽt. ^^ Re Ryuji' ℱ Art par Kaigan 25/5/2011, 1825Hum non, en thĂ©orie ce n'est pas normal. Tu es supposĂ© pouvoir mettre de la transparence en avatar aussi par exemple, l'avatar de grenouille de Karkasu. La seule chose que je vois, c'est que ton avatar est Ă  l'origine trop grand. J'ai remarquĂ© que l'hĂ©bergeur par dĂ©faut des forums modifie en .jpeg les formats .png quand la taille de lui convient pas. RĂ©essaie en le mettant plus petit pour voir... Re Ryuji' ℱ Art par NoobzRlegend 26/5/2011, 1435Le problĂšme est encore plus simple, mĂȘme l'image que tu as enregistrĂ© sur casimages est en .jpeg XD Re Ryuji' ℱ Art par phelan's short 26/5/2011, 1441NoobzRlegend a Ă©critLe problĂšme est encore plus simple, mĂȘme l'image que tu as enregistrĂ© sur casimages est en .jpeg XDthink you got it wrong. la version qu'il poste ici est exprĂšs en jpg sur fond noir. il a dĂ©jĂ  essayĂ© en png, ca lui mettait un fond blanc, il a prĂ©fĂ©rĂ©, par dĂ©faut, le mettre en noir du j'en sais rien moi 'D Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 26/5/2011, 2045+1 phelan's ! pC'est volontaire ce format Jpeg avec un fond noir. x Vu qu'en png j'avais le droit Ă  du fond blanc. Peut-ĂȘtre que c'est ça Kaigan, la dimension en effet, je vais aller voir Ă©dition par Ryuji' le 19/6/2011, 1614, Ă©ditĂ© 1 fois Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 19/6/2011, 1613Bon, aprĂšs quelques jours d'inactivitĂ© rĂ©vision oblige, je reviens un peu avec quelques petites crĂ©ations. Alors, ça varie. Signature complĂ©tant mon avatar ainsi que background you tube. Je vous laisses voir ça Enjoy ! Re Ryuji' ℱ Art par Kaigan 19/6/2011, 1806Sympa la sign, j'aime bien ce style. Je trouve juste dommage que ta typo ne ressorte pas un peu plus. Tu as des lignes plus foncĂ©es Ă  gauche, tu aurais pu aussi mettre la typo plus foncĂ©e sans gĂącher le style je pense ^^Pour le fond youtube j'aime bien le bas, l'idĂ©e est bonne. Ce que je n'aime pas trop c'est les petites images Ă©parpillĂ©es en haut, mais peut-ĂȘtre que rempli, on ne remarquera pas trop. Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 14/7/2011, 1812Nouvelle crĂ©ation pour la SOTW Ça fait un moment que j'avais trouver le stock et que j'avais en tĂȘte de faire un fond un peu dans ce genre. Ça aurait pu ĂȘtre mieux rĂ©alisĂ©, mais Ă  vrai dire j'ai fait ça un peu Ă  la va-vite sans vraiment prendre mon temps. J'ai profiter de l'occasion Sotw sans C4D pour la faire donc. Enjoy !Kaigan Oui c'est vrai que le trait noir sur le cĂŽtĂ© et un peu trop voyant et gĂąche un peu le tout. Et pour le fond you tube et les images Ă©parpillĂ©es, c'est voulu. C'est quand ce sera en background de la chaine qui ça aura son importance. ^^ Merci Ă  toi de ton passage ^^ Re Ryuji' ℱ Art par Kaigan 14/7/2011, 1942Ta nouvelle sign est bien, mĂȘme si je n'aime pas trop la typo. Par contre elle est un peu vide et il manque de lumiĂšre pour render l'Ă©clairage du render la sign que tu portes en ce moment, je ne crois pas que ce soit le trait noir qui gĂąche le tout, mais plutĂŽt le fait que tout le reste soit trop pĂąle. L'inverse donc x Re Ryuji' ℱ Art par KiOzAm 14/7/2011, 2044Vraiment je pense qu'une petite lumiĂšre ici ne serait pas de trop je pense, pour faire une continuitĂ© du render J'sais pas si sa se dit Mais bon Re Ryuji' ℱ Art par Ryuji' 29/7/2011, 1830Merci Ă  vous pour vos commentaires ! Mon LP pour le duel A noter que le vert sur le rendu est beaucoup moins flashi normalement. Il est plus Ă  l'image de la miniature en fait. Permission de ce forumVous ne pouvez pas rĂ©pondre aux sujets dans ce forum
IllusionArt . Vous souhaitez rĂ©agir Ă  ce message ? CrĂ©ez un compte en quelques clics ou connectez-vous pour continuer. DeviantArt Illusion Art ici. Merci de modifier vos signatures, plus d'informations ICI. Facebook Illusion Art ici. Le Deal du moment : L’illusion est une des composantes de base des arts plastiques. L’artiste plasticien donne Ă  voir une interprĂ©tation, une reprĂ©sentation mais aussi une reproduction du monde. Son travail est de remettre en cause la rĂ©alitĂ©, qu’elle soit esthĂ©tique, politique ou sociale et pour cela, l’artiste a besoin de l’illusion comme technique ou comme fin pour rĂ©tablir les non-vĂ©ritĂ©s tenues pour des vĂ©ritĂ©s », pour reprendre Friedrich Nietzsche. Les principes de re-prĂ©sentations » utilisĂ©s par l’artiste reconstruisent une certaine rĂ©alitĂ© qu’il tend Ă  imiter, Ă  transposer ou Ă  transformer en donnant Ă  l’Ɠuvre le sentiment du vrai pour susciter l’adhĂ©sion du regardeur. Peintres, sculpteurs, dessinateurs, photographes, vidĂ©astes, designers et architectes utilisent tous de façon directe ou dĂ©tournĂ©e l’artifice dans leur travail, quelque soit le medium utilisĂ©. Par des techniques appropriĂ©es, ils parviennent Ă  donner le sentiment du rĂ©el ou du vrai. Le peintre donne l’illusion de la rĂ©alitĂ© par le travail des couleurs quand le sculpteur, lui, donne l’illusion du mouvement et de la vie par le modelĂ© de la matiĂšre. Auguste Rodin, Le baiser 1881-1882. L’illusion de la vie s’obtient dans notre art par le bon modelĂ© et par le mouvement » Auguste Rodin Certains plasticiens utilisent consciemment la spĂ©cificitĂ© illusoire de leur art pour donner Ă  leur Ɠuvre une profondeur particuliĂšre qui touche Ă  la perception mĂȘme du regardeur, pour lui garantir une expĂ©rience inĂ©dite dans son rapport Ă  la rĂ©alitĂ©. Comme d’habiles prestidigitateurs, ces artistes manient Ă  la perfection les techniques du trompe-l’Ɠil, des illusions d’optique, des images ambiguĂ«s, des effets cinĂ©tiques et autres jeux de miroirs. Philippe Mercier, L’Escamoteur 1725. Tout ce qui trompe ensorcĂšle » dixit Platon. Au-delĂ  de la tromperie premiĂšre que provoque l’utilisation d’illusions, ces simulacres ont pour but de dĂ©router, de faire vaciller les sens et la raison pour voir le monde diffĂ©remment et remettre en cause certaines certitudes Ă©tablies
 Il y a ici une parentĂ© Ă©vidente entre l’artiste et l’illusionniste qui sont, tous les deux, les artisans de la construction de perception qui provoque l’illusion dans l’esprit du spectateur. L’effet magique est comparable Ă  un trompe-l’Ɠil en peinture ; ce sont des tours d’esprit. Comme le dit si bien Paul Virilio Le monde de la magie est une illusion et l’art est de prĂ©senter l’illusion du monde. » De la prĂ©histoire Ă  nos jours, les arts plastiques se sont dĂ©veloppĂ©s sur certaines formes d’artifices, des moyens d’expressions directs et souvent visuels pour rĂ©interprĂ©ter le monde. Cette petite rĂ©trospective, loin d’ĂȘtre exhaustive, propose un aperçu des principaux mouvements et des artistes majeurs ayant utilisĂ©s des outils illusoires. L’art pariĂ©tal La peinture, la gravure et la sculpture prĂ©historique naissent et s’expriment au PalĂ©olithique, dans les profondeurs des cavernes. Ainsi apparaissent les premiĂšres oeuvres oĂč domine la faune reprĂ©sentĂ©e par des mammouths, bisons, chevaux, cerfs ou bouquetins aux proportions justes et dĂ©taillĂ©es. Des traces qui laissent Ă  interprĂ©tations oĂč se dĂ©veloppe une approche structuraliste organisĂ©e comme un message symbolique global, ou bien une approche chamanique oĂč les cavernes sont comparables Ă  des sanctuaires religieux. Les artistes palĂ©olithiques utilisaient frĂ©quemment et judicieusement le relief naturel des parois fissures, renflements
 pour donner Ă  leurs Ɠuvres une consistance et une illusion de vie spectaculaires. Grotte Chauvet, Lionnes. L’exploitation des reliefs naturels est attestĂ©e dans toutes les rĂ©gions et dans toutes les pĂ©riodes du palĂ©olithique supĂ©rieur et se rencontre dans toutes les espĂšces de figures animales ou humaines. Cette pratique s’amplifie pendant le MagdalĂ©nien et correspond Ă  une recherche du volume. Il y a une volontĂ© d’établir un lien avec le milieu naturel dans un rapport symbolique. Figuration fictive d’un cheval utilisant la morphologie de la paroi et ses reliefs. Dessin de J. Brot extrait du mĂ©moire de Jean Brot, L’utilisation des reliefs naturels dans l’art gravĂ© et sculptĂ© pariĂ©tal du PalĂ©olithique supĂ©rieur français Dijon, 2015. Dans l’exemple du cheval, le volume ventral de la reprĂ©sentation s’appuie sur une convexitĂ© verticale et horizontale de la paroi. La croupe est calĂ©e sur un plus petit relief dont elle Ă©pouse la forme. La jambe antĂ©rieure gauche borde une dĂ©pression, ce qui lui donne du relief. Il en est de mĂȘme pour la zone gorge-ganache. Enfin, une autre dĂ©pression ou cupule prend la place du sabot postĂ©rieur droit. Ainsi, cette reprĂ©sentation trouve ses dimensions en fonction de la distance sĂ©parant les diffĂ©rents reliefs entrant dans sa composition. La restitution de la 3Ăšme dimension est obtenue par soustraction de matiĂšre Ă  l’aide du creusement du contour qui est ensuite modelĂ© en fonction de l’effet souhaitĂ©. L’art grec Contrairement aux Ă©gyptiens qui ne cherchaient pas Ă  provoquer l’illusion de la profondeur et de l’espace mais plutĂŽt Ă  rendre compte de la clartĂ© des choses, Le peuple grec a dĂ©veloppĂ© le concept de mimesis qui consiste en un processus d’imitation et donc d’étude de la nature afin de la reprĂ©senter au mieux et de donner l’illusion que les Ɠuvres d’art ont une existence. Un concept qui annoncera tout l’art occidental jusqu’aux impressionnistes. La mimĂ©sis connut un cĂ©lĂšbre dĂ©tracteur nommĂ© Platon. Pour lui, le monde visible est dĂ©jĂ  une pĂąle copie du monde intelligible vers lequel il faut s’élever. La volontĂ© de copier Ă  l’identique sur une toile ou dans une sculpture ce monde imparfait, n’est autre qu’une nouvelle falsification encore plus vulgaire. Pour Platon, c’est la preuve que l’esprit humain vit dans l’illusion, mais qu’en plus il s’y conforte et appelle cela de l’art. Quel but se propose la peinture relativement Ă  chaque objet. Est-ce de reprĂ©senter ce qui est tel qu’il est, ou ce qu’il paraĂźt tel qu’il paraĂźt ; est-ce l’imitation de l’apparence ou de la rĂ©alitĂ© ? » Platon, La RĂ©publique pages 389-369. Platon prĂ©fĂ©rait les images Ă©gyptiennes, schĂ©matisĂ©es par notre esprit et donc plus proche des concepts et des idĂ©es intelligibles. Ces images se voulant informatives n’avaient aucune prĂ©tention Ă  copier le rĂ©el, mais plutĂŽt de le signifier, de le suggĂ©rer pour que cette derniĂšre se matĂ©rialise en concept dans l’esprit des regardeurs. Vase grec, Hercule combattant le gĂ©ant. MosaĂŻque grecque de La Chasse au lion. DĂ©tail du visage d’HĂ©phaĂŻstos. MusĂ©e archĂ©ologique Palais de Pella entre 330 et 310 av. Quoi qu’il en soit, les grecs ont conçu et rĂ©alisĂ© les cryptogrammes significatifs des formes en relief, diffĂ©rents des silhouettes aplaties, par l’utilisation d’un code Ă  trois tons pour le modelĂ© de la lumiĂšre et des ombres. Un rapport de contrastes essentiel pour donner une impression de dĂ©tachement illusoire que l’on retrouve sur les vases et autre amphore de l’époque. Ce cryptogramme se retrouve Ă©galement dans la technique des mosaĂŻques oĂč l’artifice des quatre gradations » suggĂšre une forme dans l’espace souvent en trompe-l’Ɠil. Le trompe-l’Ɠil qui est pour la premiĂšre fois citĂ© dans la GrĂšce antique par Pline l’Ancien qui rapporte que Zeuxis avait peint des grappes de raisin d’une telle vraisemblance que les oiseaux se jetaient dessus pour tenter de les picorer. Cette anecdote, restĂ©e cĂ©lĂšbre, rĂ©sume toute l’intelligence d’un art de la dĂ©lectation et de la duperie, qui bluffe Ă  la fois le regard et l’esprit car le trompe-l’Ɠil est avant tout une gĂ©omĂ©trie de la pensĂ©e. Le ParthĂ©non de l’acropole d’AthĂšnes, construit de 447 Ă  432 av. d’aprĂšs les plans des architectes Ictinos, CallicratĂšs et Phidias utilise Ă©galement le trompe-l’Ɠil » par souci d’équilibre et de proportions, afin de rectifier les dĂ©formations dues Ă  une vision non frontale de l’édifice et le rendre le plus parfait possible. Sa structure est convexe, et ses colonnes sont lĂ©gĂšrement bombĂ©es et ont Ă©tĂ© lĂ©gĂšrement inclinĂ©es vers l’intĂ©rieur de la construction pour paraĂźtre droite. Afin de paraĂźtre Ă©quidistantes, d’autres colonnes Ă©taient inĂ©galement espacĂ©es. Le socle, les marches et le fronton sont convexes. De plus, les colonnes d’angle ont un diamĂštre plus important pour ne pas paraĂźtre plus petites. Sachant que les longues lignes horizontales semblent s’arquer, bien qu’elles soient parfaitement droites, les architectes ont courbĂ© dĂ©libĂ©rĂ©ment des Ă©lĂ©ments horizontaux et ont grossi » les colonnes au centre pour compenser les irrĂ©gularitĂ©s de l’Ɠil humain. Cet Ă©paississement au centre donne l’impression que les colonnes ploient un peu sous le poids du toit, rendant le temple moins statique, plus dynamique. Bien que les lignes et les distances du ParthĂ©non semblent droites et Ă©gales, la gĂ©omĂ©trie a Ă©tĂ© modifiĂ©e pour crĂ©er cette illusion. On dit que dans cet Ă©difice rien n’est ce qu’il semble ĂȘtre ». L’art romain La peinture de l’AntiquitĂ© grecque et romaine est moins connue que la sculpture et l’architecture car il en reste trĂšs peu. Nous en avons de trĂšs beaux restes avec les peintures murales de PompĂ©i, ensevelies par l’éruption du VĂ©suve en 79 aprĂšs Le IIe style pompĂ©ien 80 av. – 20 av. est le plus illusionniste et relĂšve d’une grande sophistication, avec ses scĂšnes thĂ©Ăątrales, ses Ă©lĂ©ments architecturaux en perspective, ses trompe-l’Ɠil et ses mĂ©galographies peintures panoramiques fantaisistes. Les stucs sont abandonnĂ©s au profit des seules surfaces peintes. On y retrouve des scĂšnes figuratives tout en Ă©tant irrĂ©alistes, des fausses architectures, des jardins Ă  la nature recomposĂ©e, des tableaux intĂ©grĂ©s dans le tableau, des peintures imitant une peinture. Dans cet art total, la mise en abyme est constante. Le IVe style pompĂ©ien Ă  partir de 62 ap. le dernier et le plus rĂ©pandu, est une synthĂšse baroque » des trois styles prĂ©cĂ©dents qui reprend les procĂ©dĂ©s illusionnistes, les architectures fantaisistes et les Ă©lĂ©ments dĂ©coratifs. L’art du thĂ©Ăątre, trĂšs dĂ©veloppĂ© dans la Rome antique, fera Ă©galement appel aux peintres pour rĂ©aliser des dĂ©cors. L’influence thĂ©Ăątrale va faire progresser cette peinture dans la reprĂ©sentation de l’espace. Pour crĂ©er l’illusion de la troisiĂšme dimension le volume et la profondeur, les peintres fresquistes romains utilisent la technique de la perspective linĂ©aire. Pour rendre le volume des corps et des objets, ils utilisent le modelĂ© de tons ». Par ces procĂ©dĂ©s, l’artiste romain cherchait Ă  rendre l’illusion que le mur n’existe pas ; des espaces ouverts sur l’extĂ©rieur par des fenĂȘtres » ou des murs percĂ©s ». Cet illusionnisme romain » utilisait Ă©galement le trompe-l’Ɠil pour imiter diffĂ©rentes matiĂšres ou de revĂȘtements comme le marbre. Les artisans mosaĂŻstes seront Ă©galement friands de ce procĂ©dĂ©. Le trompe-l’Ɠil trouve son origine dans les fresques et mosaĂŻques antiques. Le rĂ©cit le plus ancien qui marque le dĂ©but du trompe-l’Ɠil est celui de l’écrivain romain Pline l’Ancien 23-79 aprĂšs Il rapporte dans son Histoire naturelle comment le peintre grecque Zeuxis 464-398 av JC, dans une compĂ©tition qui l’opposait au peintre Parrhasius, avait reprĂ©sentĂ© des raisins si parfaits que des oiseaux vinrent voleter autour. Si l’AntiquitĂ© est le point de dĂ©part de cette illusion parfaite, la Renaissance et le ManiĂ©risme vont amplifier ce phĂ©nomĂšne avant que la pĂ©riode Baroque n’en fasse un genre Ă  part entiĂšre virtuose et inĂ©galĂ©. La bibliothĂšque de Celsus Ă  EphĂšse en Turquie 135 aprĂšs JC., conçue par l’architecte romain Vitruoya a Ă©tĂ© construite sur un terrain Ă©troit entre des bĂątiments existants en mĂ©moire de Celsus Polemeanus, qui Ă©tait un sĂ©nateur romain, gouverneur gĂ©nĂ©ral de la province d’Asie. MalgrĂ© l’étroitesse des lieux, la conception de la bibliothĂšque crĂ©e un effet monumental. A l’entrĂ©e se trouve une cour de 21 mĂštres de large pavĂ©e de marbre. Neuf marches mĂšnent Ă  une galerie de deux Ă©tages. Les frontons courbĂ©s et triangulaires sont supportĂ©s par une couche Ă  deux Ă©tages de colonnes appariĂ©es. Les colonnes centrales ont des chapiteaux et des chevrons plus grands que ceux de la fin. Cette disposition donne l’illusion que les colonnes sont plus Ă©loignĂ©es qu’elles ne le sont en rĂ©alitĂ©. Ajoutant Ă  cette illusion, le podium sous les colonnes pente lĂ©gĂšrement vers le bas sur les bords. Le Moyen Âge A partir du IVe siĂšcle, avec la fin de l’Empire romain d’occident, la tradition antique de la reprĂ©sentation est interrompue. L’Eglise se dĂ©veloppe et devient progressivement la religion dominante. Elle se mĂ©fie de la reprĂ©sentation et de l’illusionnisme des images. Elle encourage plutĂŽt une reprĂ©sentation narrative ou symbolique des sujets religieux. Sur la question de la reprĂ©sentation de l’espace, l’art des images au Moyen Ăąge semblent reculer par rapport aux progrĂšs de la peinture romaine. Les artistes ne sont plus prĂ©occupĂ©s de donner l’illusion de la rĂ©alitĂ©. Ils cherchent plutĂŽt Ă  reprĂ©senter des rĂ©alitĂ©s Ă©ternelles ou Ă  raconter des histoires extraites de la Bible. Le rapport entre les personnages n’est plus spatial, mais symbolique par exemple, la taille des personnages n’indique pas leurs positions dans l’espace mais leur degrĂ© de dignitĂ© ou leur importance dans l’histoire qui est racontĂ©e. Le Christ, la Vierge ou les apĂŽtres sont souvent reprĂ©sentĂ©s beaucoup plus grands que les autres personnages. Ils semblent flotter dans un espace sans profondeur qui rappelle l’espace des fresques Ă©gyptiennes. Ce fond est souvent dorĂ©, l’or reprĂ©sentant l’espace cĂ©leste. La PrĂ©-Renaissance italienne A la fin du Moyen Âge, en Italie, aux pĂ©riodes des Duecento et Trecento, des peintres expĂ©rimentent de nouveaux moyens de donner l’impression de la profondeur. Ils introduisent plusieurs principes innovants dont le dĂ©veloppement d’une complexitĂ© architecturale Ă  la perspective empirique. Ambrozio Lorenzetti, l’Annonciation 1344. En 1344, Ambrozio Lorenzetti, peint une Annonciation qui est considĂ©rĂ©e comme une vĂ©ritable rĂ©volution dans l’Histoire de l’art. La Vierge et l’ange prennent place sur un vĂ©ritable plan de base reprĂ©sentant un carrelage de faĂŻence en damier. La taille des carreaux de faĂŻence diminue en s’éloignant du bord du tableau et les lignes de leur quadrillage semblent vouloir se rejoindre au centre, donnant ainsi l’impression d’un espace entre le bord et le fond. En rĂ©alitĂ©, nous ne sommes encore qu’aux balbutiements de la perspective la profondeur, dans le tableau de Lorenzetti, est trĂšs vite arrĂȘtĂ©e par le fond dorĂ©, persistance de la tradition ancienne. Giotto, Les sept vertus, la foi 1306. Giotto 1267-1337, peintre et architecte florentin, marque la rupture dĂ©finitive de la peinture avec la longue tradition byzantine depuis la fin du monde romain. Giotto est donc considĂ©rĂ© comme le crĂ©ateur de la tradition picturale occidentale. N’ayant aucune connaissance technique ni de l’anatomie, ni de la perspective, il a crĂ©Ă© de nouveaux idĂ©aux de naturalisme et un nouveau sens de l’espace pictural. Giotto possĂ©dait une maĂźtrise de l’émotion humaine, un sens aigu de la vie humaine, grĂące auxquels il saura dĂ©peindre tous les sentiments en Ă©motions de l’ñme humaine. Son influence sera Ă©norme et dĂ©terminante et beaucoup d’artistes s’inspireront de son approche directe de l’expĂ©rience humaine. Giotto, Campanile de l’église Santa Maria del Fiore Florence, 1298-1349. En 1298, Giotto conçoit et rĂ©alise le cĂ©lĂšbre Campanile de l’église Santa Maria del Fiore Ă  Florence, mais dĂ©cĂšde en 1337, avant la fin des travaux en 1349. Avec cet ouvrage monumental, il utilise le trompe-l’Ɠil pour harmoniser les proportions et rĂ©tablir la dĂ©formation naturelle due au point de vue, la moitiĂ© supĂ©rieure de l’édifice Ă©tant plus large que la moitiĂ© infĂ©rieure. Giotto. Fresque en trompe-l’Ɠil reprĂ©sentant un lustre en fer forgĂ© Ă  la Chapelle des Scrovegni. Padoue 1305. Giotto. Fresques de la vie de Saint-François Ă  Assise. Le frĂšre Agostino et l’évĂȘque d’Assise sont informĂ©s en songe de la mort de François 1182-1226. Les fresques de la vie de Saint-François Ă  Assise peintes par Giotto 1182-1226, ont Ă©tĂ© Ă©laborĂ©es selon la technique du trompe-l’Ɠil, depuis le rideau peint au-dessus des scĂšnes de la vie du saint jusqu’au cadre architectural fictif qui encadre chacune d’elles. Les scĂšnes utilisent les principes de la perspective. La Renaissance italienne Sous l’impulsion de la peinture du florentin Giotto, adepte de l’illusion picturale et de raccourcis savants, le mouvement de la Renaissance Quattrocento et Cinquecento 1420-1530 rĂ©volutionna l’histoire de la reprĂ©sentation en mettant Ă  jour, en autre, une loi mathĂ©matique cruciale. Avec l’invention de la perspective c’est la remise en cause de l’espace qui est en jeu, dans tous les domaines de l’art. La pensĂ©e du thĂ©oricien Leon Battista Alberti 1404-1472 a Ă©tĂ© dĂ©terminante dans l’éclosion de ce nouvel ordre urbain illusoire. L’espace reprĂ©sentĂ© ne commence plus aux limites du tableau, mais semble se poursuivre au-delĂ . Les peintres inventent la perspective centrale qui fonctionne avec un point de fuite vers lequel toutes les lignes de fuite du tableau se rejoignent pour un rĂ©sultat hautement illusionniste. Masaccio, TrinitĂ© 1427–1428 ParallĂšlement aux recherches d’Alberti, Filippo Brunelleschi 1377-1446 est considĂ©rĂ© comme l’inventeur de la perspective, de la formulation du principe perspectif. Il reformule et concrĂ©tise les principes mathĂ©matiques de la perspective linĂ©aire, dĂ©jĂ  observĂ©s dans la peinture antique. Les lignes parallĂšles, visuellement, se rejoignent dans un point de fuite, situĂ© sur l’horizon, ainsi tous les objets et personnages reprĂ©sentĂ©s dans l’espace pictural rĂ©trĂ©cissent en s’éloignant. Brunelleschi inventera, dans la foulĂ©e, la perspective des futurs peintres de la Renaissance Andrea Mantegna, Piero della Francesca, Masaccio, Uccello, Botticelli, Michel-Ange, VĂ©ronĂšse, LĂ©onard de Vinci
. La perspective devient bientĂŽt une loi commune Ă  la nature et Ă  la forme artistique, un art total. La nature est maintenant crĂ©Ă©e et ordonnĂ©e par l’artiste qui se trouve au centre du monde. Avec l’arrivĂ©e de la peinture Ă  l’huile, inventĂ©e par Jan van Eyck, les effets de matiĂšre, marbre, or, cuivre, argent, bois sont poussĂ©s au paroxysme du plaisir de troubler les sens. Andrea Mantegna, adepte de raccourcis anatomiques virtuoses, a volontairement conçu la perspective de certains tableaux religieux de telle sorte que le point de vue correct se trouve bien au-dessus des yeux de tout fidĂšle, en contre-plongĂ©e, afin de crĂ©er un sentiment de spiritualitĂ© chez les observateurs. FascinĂ© par les marbres antiques qui surgissaient du sol romain, Mantegna modĂšle Ă©galement ses figures en utilisant ce que Pline l’Ancien avait appelĂ© color lapidum, la couleur de pierre. Andrea Mantegna, Saint-Jacques conduit au supplice 1453-1457. Andrea Mantegna, Lamentation sur le Christ mort 1490. Andrea Mantegna, Camera degli Sposi, fresque du palais Ducal 1470. Uccello est adepte de figures gĂ©omĂ©trisĂ©es Ă  l’extrĂȘme, de jeux bizarres et trĂšs personnels avec les rĂšgles de la perspective et d’images chronoscopiques bien avant l’heure. Il veut mettre la perspective au service d’une dynamique et non au service de l’illusion d’un espace en trois dimensions. Il est donc prĂȘt Ă  abuser de la thĂ©orie de ses contemporains Alberti et Brunelleschi, prĂȘt Ă  commettre des fautes d’optique ou des bizarreries pour privilĂ©gier le Temps par rapport Ă  l’Espace, autrement dit pour transcrire le mouvement. Cette volontĂ© est prĂ©sente d’un bout Ă  l’autre de sa production et s’impose comme la marque de son Ɠuvre. Paolo Uccello, La Bataille de San Romano 1456. La CitĂ© idĂ©ale peinte vers entre 1475 et 1480 est une perfection en matiĂšre de perspective centrale. L’espace est reprĂ©sentĂ©e de maniĂšre convaincante et pourtant, il y a quelque chose d’irrĂ©el, de trop parfait dans cette citĂ© aux proportions trop rĂ©guliĂšres et visiblement inhabitĂ©e
 La CitĂ© idĂ©ale de Baltimore, d’Urbino et de Berlin 1475-1480. Dans l’Annonciation 1437 de Fra Angelico, la visite de l’ange a lieu dans une vraie architecture et on aperçoit sur la gauche un jardin qui semble se poursuivre au-delĂ  du bord. Fra Angelico, l’Annonciation 1437. Dans l’Annonciation 1440-1442 de Filippo Lippi, le peintre a voulu donner le maximum de profondeur Ă  son tableau et le regard se perd dans le lointain. Dans La Vierge Ă  l’enfant avec deux anges 1437-1465 l’illusion de la profondeur est renforcĂ©e par un fauteuil en trompe-l’Ɠil qui sort d’un tableau. Filippo Lippi, l’Annonciation 1440-1442. Filippo Lippi, Vierge Ă  l’Enfant avec deux anges 1465. TrĂšs vite, certains peintres comme LĂ©onard de Vinci, qui utilise lui aussi la perspective, vont remettre en question la perspective comme moyen unique et absolu de reprĂ©senter la profondeur. Selon eux, la perception que nous avons de l’espace n’est pas aussi mathĂ©matique dans la rĂ©alitĂ©. L’espace du paysage qui constitue le fond de la Joconde, qu’il peint vers 1506, n’est pas un espace cohĂ©rent il n’y a pas de continuitĂ© entre la partie Ă  droite du visage de Mona Lisa et la partie Ă  gauche. Leonard de Vinci a le secret de composer des ĂȘtres fantastiques dont l’existence devient probable 
. Il fait un christ, un ange, un monstre en prenant ce qui est connu, ce qui est partout, dans un ordre nouveau, en profitant de l’illusion et de l’abstraction de la peinture, laquelle ne produit qu’une seule qualitĂ© des choses, et les Ă©voque toutes. » Paul Valery La chapelle Sixtine peinte par Michel-Ange entre 1508 et 1512 au Vatican Ă  Rome est le plus vaste trompe-l’Ɠil de l’histoire. Les villas de Toscane et de Venise se rapprochent des peintures illusionnistes contemporaines. Les murs nus s’habillent d’architectures somptueuses. Dans les dĂ©cors peints entre 1560 et 1561 par VĂ©ronĂšse Ă  la villa Barbaro, en VĂ©nitie, la fiction s’éprend de la rĂ©alitĂ©, et l’Ɠil ne saurait dire oĂč commence la feinte et oĂč s’arrĂȘte la paroi. En levant les yeux, on aperçoit des balustrades sur lesquelles se penchent des personnages qui Ă©pient le visiteur. Il s’agit non seulement de crĂ©er un Ă©crin, mais de composer une scĂ©nographie dans laquelle l’observateur est pris Ă  partie. Andrea Palladio 1508-1580, l’une des figures majeures de la Renaissance italienne, a conçu Le ThĂ©Ăątre Olympique de Vicence, inaugurĂ© en 1585. Une Ɠuvre d’art unique entiĂšrement construite en trompe-l’Ɠil suivant les principes de la perspective et du tout nouveau courant artistique baroque. L’Allemagne aura Ă©galement sa pĂ©riode de Renaissance aux XVe et XVIe siĂšcle avec Albrecht DĂŒrer, thĂ©oricien de la gĂ©omĂ©trie de la perspective linĂ©aire, qui utilise la grisaille et les lignes du dessin pour crĂ©er l’illusion de la profondeur dans ses Ă©tudes sur les mains, drapĂ©es et autre crĂąne. Albrecht DĂŒrer, CrĂąne 1521. L’anamorphose Pour Brunelleschi, il est essentiel que la reprĂ©sentation soit dĂ©finie Ă  partir d’un point de vue unique et constant. C’est ce point de vue qui est au centre de l’anamorphose, qui est une dĂ©rive de la perspective, une dĂ©formation rĂ©versible d’une image Ă  l’aide d’un systĂšme optique tel un miroir courbe ou un procĂ©dĂ© mathĂ©matique. Cette perspective dĂ©pravĂ©e » rĂ©sulte des applications des travaux de Piero della Francesca 1412-1492. Cet art de la perspective secrĂšte » dont parle DĂŒrer connaĂźt des applications multiples, dans le domaine de l’architecture et du trompe-l’Ɠil pictural dont le baroque abusera. Depuis les Ɠuvres chinoises datant de la dynastie Ming 1368-1644 et la toile Les Ambassadeurs 1533 de Hans Holbein le jeune, le procĂ©dĂ© anamorphique est prĂ©sent dans l’histoire des arts. Hans Holbein, Les Ambassadeurs 1533. L’anamorphose est une image codĂ©e, une quintessence de la forme, une prouesse technique qui produit du sens et de la poĂ©sie comme le dit Jurgis Baltrusaitis dans son ouvrage Anamorphose 1955 Ce procĂ©dĂ© est Ă©tabli comme une curiositĂ© technique, mais il contient une poĂ©tique de l’abstraction, un mĂ©canisme puissant de l’illusion optique et une philosophie de la rĂ©alitĂ© factice. » Erhard Schon, Portraits en anamorphoses de Charles V, Ferdinand I, Pape Paul III et Francis I 1535. L’anamorphose refera surface avec des artistes plasticiens contemporains utilisant ce procĂ©dĂ© dans leurs Ɠuvres sous diffĂ©rents supports comme Felice Varini avec la peinture spatiale, Georges Rousse avec la photographie, Markus Raetz et Tjeerd Alkema avec la sculpture, Bernard Pras, Shigeo Fukuda, Diet Wiegman, Tim Noble et Sue Webster avec leur sculpture-installation de lumiĂšre composite. L’art Flamand L’Ɠuvre de Jan van Eyck 1390-1441 est frappante par son rĂ©alisme. Bien que cela soit dĂ©jĂ  une caractĂ©ristique de la peinture flamande, la prĂ©cision et la maĂźtrise des dĂ©tails atteignent avec lui un niveau allant jusqu’à la perfection. L’atmosphĂšre gĂ©nĂ©rale de ses tableaux provient de ses Ă©clairages, des jeux d’ombre et de lumiĂšre, qui donnent les volumes et matĂ©rialisent l’espace. Jan van Eyck. Triptyque de Dresde ouvert et fermĂ© 1437. L’illusion de la profondeur est chez lui, le rĂ©sultat de l’utilisation de la perspective atmosphĂ©rique au sein d’une composition souvent Ă  deux points de fuite. Il invente Ă©galement un liant qu’il utilise avec la peinture Ă  l’huile et qui lui permet de crĂ©er un aspect brillant et de travailler les transparences. La perspective et de la lumiĂšre caractĂ©rise l’art de Van Eyck qui est un prĂ©curseur dans ce domaine. La lumiĂšre qui traverse la vitre modĂšle les formes avec dĂ©licatesse et crĂ©e la sensation d’espace ; le cadre architectonique et le recours au miroir au fond de la piĂšce donnent l’illusion de la profondeur. Cependant, l’anamorphose du miroir et l’inscription calligraphiĂ©e sont une nĂ©gation de l’illusion de profondeur. Van Eyck opĂšre comme un retournement de l’espace reprĂ©sentĂ©, il fait obstacle au regard du spectateur et lui interdit de se laisser glisser mentalement dans l’illusion. Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini 1434. Avec Les Époux Arnolfini 1434, la perspective de Van Eyck dit autre chose plus symbolique que naturaliste, ainsi plusieurs points de fuite coexistent dans la reprĂ©sentation spatiale celle de la fenĂȘtre aboutit sur le cƓur de l’épouse, celle du lit sur le cƓur de l’époux, celle du peintre et de l’observateur et du reste du dĂ©cor, planche, meuble
 sur le miroir, une dĂ©monstration en somme en Ă©panorthose de l’affirmation des Florentins et d’Alberti en particulier qui se disent alors inventeurs de la perspective ». Le tableau, peut se lire comme la premiĂšre mise en garde contre les mirages et les dĂ©rives de la perspective. Jan van Eyck, l’Annonciation 1433. InspirĂ© par la prĂ©ciositĂ© des retables de dĂ©votion an ivoire, l’artiste flamand peint le diptyque de l’Annonciation 1433 tel un trompe-l’Ɠil sculptural virtuose qui dĂ©borde du cadre. La vierge et l’archange Gabriel se dĂ©tachent du fond comme deux figures tridimensionnelles peintes en grisaille, comparables Ă  des sculptures. Peindre dans une gamme chromatique restreinte s’apparente Ă  un geste d’émancipation, un acte libĂ©rateur qui permet Ă  l’artiste de se concentrer sur une esthĂ©tique purement formelle. Le maniĂ©risme Le maniĂ©risme 1520-1580 se dĂ©veloppe avec la contre-rĂ©forme et dĂ©ploie des artifices au niveau des personnages et dans l’insertion de motifs insolites. Ce courant contestataire aime Ă  rompre avec les codes de la Renaissance tout en les rĂ©interprĂ©tant, Ă  dĂ©former les corps et les paysages en utilisant l’anamorphose comme base esthĂ©tique. Les peintres maniĂ©ristes renoncent Ă  reprĂ©senter un espace cohĂ©rent et rĂ©aliste Des artistes comme le Parmesan, le Pontormo, le Tintoret, Cellini et le Greco sont passĂ©s maĂźtres dans la reprĂ©sentation de scĂšnes bibliques Ă©tranges et exacerbĂ©es, utilisant une dĂ©formation organique et spatiale ainsi qu’une exploitation surrĂ©aliste et acide de la couleur. DomĂ­nikos TheotokĂłpoulos le Greco, L’immaculĂ©e conception. Chapelle Oballe de l’église San Vicente Ă  TolĂšde 1608-1613. Girolamo Francesco Maria Mazzola le Parmesan, Autoportrait au miroir convexe 1524. Dans la DĂ©position de Croix de Pontormo 1527, nous voyons un groupe de personnage se tenir sur un sol Ă  peine esquissĂ© qui remplit tout l’espace du tableau dans des teintes pastel irrĂ©elles. Jacopo Robusti le Tintoret, Le miracle de Saint Marc dĂ©livrant l’esclave 1548. Chez le Tintoret, les compositions sont surprenantes, jouant avec la perspective, usant de contre-plongĂ©e audacieuses, multipliant les points de vue et dĂ©tournant les rĂšgles de la reprĂ©sentation illusionniste pour donner Ă  voir la vie et traduire les tourments de l’ñme. Le cĂ©lĂšbre biographe Vasari dĂ©crit l’artiste comme le plus terrible esprit qu’ait jamais connu la peinture
 Il est allĂ© plus loin que l’extravagance, par la bizarrerie de ses inventions ». Pour Paolo Pino, si le Titien et Michel-Ange ne faisaient qu’un, c’est-Ă -dire la couleur alliĂ©e au dessin, on pourrait appeler cet homme le Dieu de la peinture. » Giuseppe Arcimboldo, Vertumne 1590 Dans cette mouvance, Arcimboldo rĂ©alise des images composites Ă  double sens qui oscillent entre le fantastique et le trĂšs connu, comme la sĂ©rie des Quatre saisons avec ses fruits et lĂ©gumes reprĂ©sentant des portraits humains. Selon que l’observateur soit proche ou non du tableau, il reçoit deux images diffĂ©rentes. C’est aussi le cas avec ses images rĂ©versibles. L’éloignement et la proximitĂ© sont fondateurs de sens et mettent Ă  jour l’allĂ©gorie de l’Ɠuvre. Le peintre et graveur flamand Marcus Gheeraerts l’Ancien 1520-1590 utilisera la technique de l’image composite dans L’allĂ©gorie des Iconoclastes 1566–1568. L’image composite maniĂ©riste se dĂ©veloppera Ă  travers les siĂšcles suivant, jusqu’à nos jours avec les accumulations et la classification d’objets industriels du britannique Tony Cragg ou les compositions de matĂ©riaux disparates qui constituent une figure de l’illusionniste low-tech » et photographe brĂ©silien Vik Muniz. Hendrik Goltzius, Icare 1588. Le peintre, dessinateur et graveur nĂ©erlandais Hendrik Goltzius 1558-1617 s’est illustrĂ© dans de rares et Ă©tonnants grands formats de pen paintings, ou copies au crayon sur toile, de ses propres gravures. Entre 1593 et 1594 Goltzius rĂ©alise un cycle de six planches – connu sous le nom de chef-d’Ɠuvre de Goltzius » oĂč il s’applique Ă  reproduire les styles des maĂźtres tels que DĂŒrer, Lucas de Leyde, le Baroche, le Parmesan, RaphaĂ«l ou le Bassan dans une dĂ©marche de copiste Ă  la limite du faussaire. La transmogrification » issue du maniĂ©risme consiste Ă  crĂ©er des reprĂ©sentations Ă  la fois familiĂšres et monstrueusement transformĂ©es. Nous retrouvons ces anomalies » dans les visages et les corps du Greco et plus tard, au XXe siĂšcle, dans les figures longilignes de Modigliani, les sculptures filiformes de Giacometti, les personnages dĂ©formĂ©s de Francis Bacon ou les objets gigantesques de Claes Oldenburg. Le baroque L’ñge baroque XVIe-XVIIe aura Ă©tĂ© l’apothĂ©ose de l’utilisation des techniques illusoires et du trompe-l’Ɠil. La virtuositĂ© atteint alors son comble et doit beaucoup aux techniques de la perspective et du clair-obscur utilisĂ©es. Un style exubĂ©rant, dĂ©coratif et riche de mouvements qui vampirisera la littĂ©rature, la musique, le thĂ©Ăątre, l’architecture, la peinture et la sculpture jusqu’à les confondre. La peinture se mue en architecture et l’architecture en sculpture. Les formes artistiques explorent les limites de leur expression et les dĂ©passent en une fusion affolant les sens. Baldassarre Perruzi, Le salon des Perspectives Villa Farnesina, Rome, 1507-1511. Le Baciccio Giovanni Battista Gaulli. Le Triomphe du nom de JĂ©sus. Eglise du GesĂč Ă  Rome 1672-1683. Francesco Borromini, La perspective de Borromini. Galerie du palais Spada 1652-1653. L’art baroque est un art total, un art de mise en scĂšne oĂč la scĂ©nographie et la thĂ©ĂątralitĂ© sont les vecteurs de l’expĂ©rience immersive qui met le regardeur-spectateur au centre de l’Ɠuvre. Anamorphoses, effets de perspective, trompe-l’Ɠil, espaces concaves et convexes, mouvement intĂ©rieur, composition en vrille et diagonale, ombre et lumiĂšre, seront des techniques utilisĂ©es par les stars de ce mouvement polymorphe comme le Bernin, Borromini, le Baciccio, Andrea Pozzo, le Caravage. Gian Lorenzo Bernini le Bernin, L’Extase de sainte ThĂ©rĂšse. Eglise Santa Maria della Vittoria de Rome 1647-1652. Andrea Pozzo, Fresques Actes d’Hercule et son apothĂ©ose Viennes, 1704. Caravage, MĂ©duse. Huile sur cuir marouflĂ© sur bouclier en peuplier. MusĂ©e des Offices, Florence 1597-1598. Le Caravage, peint des personnages certes trĂšs rĂ©alistes, mais dans un dĂ©cor nocturne d’oĂč toute notion d’espace a disparu. Joos de Momper, Winter 1600-1630. Le XVIIe verra Ă©galement apparaĂźtre de troublants paysages anthropomorphes comme ceux de Merian MatthaĂŒs 1593-1650 et Joos de Momper 1564-1635, ou des images cachĂ©es apparaissent dans une double lecture. Ce procĂ©dĂ© est l’hĂ©ritage des paysages fantastiques chinois et des miniatures Indo-Persanes. Image composite moghole reprĂ©sentant un Ă©lĂ©phant montĂ© par un gĂ©nie Ă  tĂȘte de bouquetin dĂ©tail, XVIIe siĂšcle. Dans la continuitĂ© du maniĂ©risme, les peintres Moghols dĂ©velopperont de fascinantes images d’animaux composites
 Bien plus tard, aux XIXe siĂšcle, le peintre et graveur japonais Utagawa Kuniyoshi sera un adepte des images composites dans certains de ses travaux. Cornelis Norbertus Gysbrechts, Trompe-l’oeil d’un placard ouvert 1665. Le flamand Cornelis Norbertus Gysbrechts 1630-1675 sera le principal reprĂ©sentant du trompe-l’oeil pictural spĂ©cialisĂ© dans les natures mortes et les vanitĂ©s au XVIIe siĂšcle. Les artistes nĂ©erlandais du XVIIe peindront l’intĂ©rieur de boĂźtes appelĂ©es coffrets de perspective » ou boĂźtes d’optique » de telle sorte qu’en regardant Ă  l’intĂ©rieur, Ă  travers un trou situĂ© au centre de la projection, on voie une scĂšne tridimensionnelle qui s’étend bien au-delĂ  des limites de la boĂźte. Le peintre, graveur et poĂšte Samuel van Hoogstraten adepte du trompe-l’Ɠil dans ses peintures et natures-mortes utilisera ses connaissances en perspective, les effets de trompe-l’Ɠil et les distorsions de l’anamorphose pour construire ses boĂźtes d’optique » comme celle avec des vues intĂ©rieures d’une maison nĂ©erlandaise 1655-1660 qui peut ĂȘtre observĂ©e par des orifices situĂ©s de chaque cĂŽtĂ© de la boĂźte. Le siĂšcle des LumiĂšres Au XVIIIe siĂšcle, pĂ©riode charniĂšre de transition entre le classicisme et le nĂ©o-classicisme, voit apparaĂźtre le mouvement rococo qui, comme le baroque, va se propager Ă  l’architecture, la peinture, la sculpture et les arts dĂ©coratifs. Stylistiquement, le rococo dĂ©ploie une profusion d’ornementations, un Ă©clatement de toutes formes de structures et un condensĂ© de sensations fugitives. La dĂ©coration intĂ©rieure est la plus significative de ce style et se dĂ©veloppe en France et surtout en BaviĂšre. En Italie, le rococo est rattachĂ© aux derniers artistes du baroque comme Borromini ou Guarini. Le vĂ©nitien Giovanni Battista Tiepolo 1696-1770, spĂ©cialiste des fresques en trompe-l’Ɠil dĂ©veloppe tout son art du raccourci dans les palais et les Ă©glises Ă  Venise et en BaviĂšre. Giovanni Battista Tiepolo, AllĂ©gorie du MĂ©rite AccompagnĂ©e de la Noblesse et de la Vertu 1757-1758. Le peintre flamand Martin-Joseph Geeraerts 1707-1791 fĂ»t un grand maĂźtre de l’illusionnisme spĂ©cialisĂ© dans un type de peinture en grisaille imitant avec brio les bas-reliefs de l’antiquitĂ© ou les sculptures monumentales de ses contemporains. Martin-Joseph Geeraerts, Jeux d’enfants grisaille. Martin-Joseph Geeraerts, Ensemble de grisailles de la cathĂ©drale Notre-Dame de Cambrai Ă  Arras 1756-1760. Les neuf grisailles de la CathĂ©drale Notre-Dame de Cambrai sont des piĂšces artistiques majeures rĂ©alisĂ©es par Geeraerts entre 1756 et 1760. ExĂ©cutĂ©es d’aprĂšs Rubens, elles sont en trompe-l’Ɠil et reproduisent superbement l’effet de la sculpture. Les quatre grisailles du transept Saint-Joseph mettent en scĂšne la Passion du Christ, les quatre autres, dans de la chapelle Notre-Dame de GrĂące, illustrent des scĂšnes de la vie de Marie. La neuviĂšme se trouve dans la sacristie de la cathĂ©drale. Ces grisailles ont Ă©tĂ© emportĂ©es par les Allemands lors de leur retraite en 1918. On les a retrouvĂ©es Ă  Bruxelles avec d’autres Ɠuvres d’art. Elles Ă©taient de retour Ă  Cambrai en avril 1919. PiranĂšse. Les Prisons imaginaires, planche XIV. Estampe 1750. Giovanni Battista Piranesi fut un grand crĂ©ateur de dĂ©cors fantastiques. Il rompit volontairement avec les lois de la perspective pour jouer avec les limites du possible en crĂ©ant des anomalies architecturales. William Hogarth 1697–1764 – Fausse perspective 1754. MatthĂ€us Merian, double portrait extrait de Basel’s dance of death. Gravure sur cuire de Jacques Antony Chovin 1744-1789. Le XIXe siĂšcle Louis-LĂ©opold Boilly 1761-1845, peintre des LumiĂšres aux talents multiples et Ă  l’humour humaniste, Ă©tait un virtuose du portait, des scĂšnes de genre et du trompe-l’Ɠil. Trompe-l’Ɠil qu’il est le premier Ă  se rĂ©clamer avec ses peintures en 1800. Grand amateur de thĂ©Ăątre et d’optique, Boilly provoque la rĂ©tine avec une toile imitant de façon hallucinante, dans un cadre factice, un amas de dessins et de gravures aux feuilles lĂ©gĂšrement cornĂ©es dont un autoportrait de lui hilare. Ses Trompe-l’Ɠil sont bluffants comme son Chat gourmand, des tables de jeu littĂ©ralement renversantes et des peintures encadrĂ©es dont le verre semble brisĂ©. Louis-LĂ©opold Boilly, Trompe-l’oeil avec un chat et une bĂ»che de bois Ă  travers une toile, poissons suspendus de la civiĂšre. Louis-LĂ©opold Boilly, Trompe-l’oeil aux piĂšces de monnaie, sur le plateau d’un guĂ©ridon 1808-1814. Au XIXe siĂšcle, le peintre, aquarelliste et graveur catalan Pere Borrell del Caso se fera principalement connaĂźtre pour ses tableaux en trompe-l’Ɠil, dont le cĂ©lĂšbre Escapando de la crĂ­tica 1874. Pere Borrell del Caso, Niñas riendo 1880. Utagawa Kuniyoshi, Man made of men. Image composite 1847. L’art moderne La peinture impressionniste apparaĂźt officiellement en 1872 lorsque Claude Monet peint Impression Soleil Levant, Ɠuvre qui donnera son nom au mouvement. Un mouvement qui rejeta le classicisme, l’acadĂ©misme et le processus de la mimesis instaurĂ©s durant des siĂšcles en les remplaçant par un ressenti subjectif et perceptif des choses. Pour reprĂ©senter la nature, l’artiste se fie Ă  ses impressions. Le pointillisme ou divisionnisme est instaurĂ© par Georges Seurat dans les annĂ©es 1880. Ce mouvement est classĂ© dans un courant artistique dit nĂ©o-impressionniste ». C’est un procĂ©dĂ© de petites touches de couleur juxtaposĂ©es qui donne l’illusion d’une image figurative, observĂ©e Ă  la bonne distance. Une technique utilisĂ©e depuis le XVIe siĂšcle mais montĂ©e en systĂšme par Paul Signac. Georges Seurat, La Seine Ă  Courbevoie dĂ©tail, 1885. Le cubisme 1907-1921 reprĂ©sentĂ© par Pablo Picasso et Georges Braque redĂ©finira la peinture figurative en la projetant dans une multitude de points de vue, dĂ©composant et rassemblant les objets et les figures humaines, pour annoncer l’art abstrait de Kandinsky. Pablo Picasso, Portrait d’Amboise Vollard 1909-1910. Le surrĂ©alisme instaurĂ© par AndrĂ© Breton en 1924 est dĂ©fini comme un automatisme psychique pur, par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par Ă©crit, soit de toute autre maniĂšre, le fonctionnement rĂ©el de la pensĂ©e. DictĂ©e de la pensĂ©e, en l’absence de tout contrĂŽle exercĂ© par la raison, en dehors de toute prĂ©occupation esthĂ©tique ou morale [
] ». La psychĂ©, le rĂȘve, les croyances, l’ésotĂ©risme et la magie dirigent ce mouvement. Salvador Dali, Ballerine et TĂȘte de Mort 1939. RenĂ© Magritte, La reproduction interdite 1937. Les Ɠuvres surrĂ©alistes aiment les devinettes et les puzzles visuels. L’image se double, s’inverse devient ambiguĂ« dans une mise en abyme ludique. RenĂ© Magritte, Max Ernst, Man Ray et surtout Salvador Dali exploitent des rebus polymorphes Ă  plusieurs entrĂ©es d’interprĂ©tations. Les illusions d’optique En parallĂšle des dĂ©couvertes sur la persistance rĂ©tinienne qui produira de nombreux jouets optiques crĂ©ant l’illusion du mouvement ou du relief, dans les annĂ©es 1860, psychologues, physiologistes et physiciens allemands produisent une Ă©tonnante sĂ©rie d’illusions d’optiques comme Adolf Fick, Johann Karl Friedrich Zöllner, Johann Christian Poggendorff et Ewald Hering. Plus tard, les psychologues Franz MĂŒller-Lyer, Hermann Ebbinghaus, Edward Bradford Titchener, James Fraser et Mario Ponzo produiront respectivement l’illusion MĂŒller-Lyer 1889, l’illusion Ebbinghaus 1901, la spirale de Fraser 1908 et l’illusion de Ponzo 1911. L’illusion de Zöllner 1860. L’avĂšnement du gestaltisme ou psychologie de la forme en 1890 initiĂ© par le philosophe autrichien Christian von Ehrenfels a dĂ©bouchĂ© sur une thĂ©orie selon laquelle les processus de la perception et de la reprĂ©sentation mentale traitent spontanĂ©ment les phĂ©nomĂšnes comme des formes globales. Les principales lois de la gestalt appartiennent au domaine visuel comme la loi de la bonne forme, de continuitĂ©, de la proximitĂ©, de similitude, de destin commun et de familiaritĂ©. Canard-lapin. figure ambigĂŒe rĂ©versible et bistable. Dessin publiĂ© dans le journal satirique munichois Fliegende BlĂ€tter 1892. William Hill, Une jeune fille et une vieille femme 1915. Caricature tirĂ©e d’une carte postale allemande de 1888. De nombreuses dĂ©couvertes optiques dans le domaine scientifique n’en finissent pas d’apparaĂźtre jusqu’à nos jours, comme L’illusion de Michael White 1979, L’illusion de Thatcher de Peter Thompson 1980, l’illusion de Pinna 1990, l’illusion d’Adelson 1995, ou l’illusion Rotating snakes de Akiyoshi Kitaoka 2003. Le temple des illusions regroupant les illusions de Zolner, Fraser, Hering et Ehrenstein. Nigel Rodgers, Illusions d’optique 1999. Connues depuis l’AntiquitĂ©, les illusions d’optique Ă©taient utilisĂ©es pour la construction des temples grecs et des pyramides bien avant qu’on en connaisse les causes. Elles surviennent naturellement ou sont crĂ©Ă©es dĂ©libĂ©rĂ©ment par des dispositifs qui utilisent certains principes de fonctionnement du systĂšme visuel humain. Ces perceptions sont aussi les expĂ©riences dont les neurosciences disposent pour expliquer la vision. On peut regrouper les illusions d’optiques en quatre grandes catĂ©gories les illusions cognitives, les illusions physiologiques, les curiositĂ©s optiques et les Ă©nigmes visuelles. Dans les illusions cognitives nous pouvons classer le rapport fond/forme, les illusions gĂ©omĂ©triques, l’effet Stroop, l’illusion de relief, l’illusion de lecture, les figures impossibles, les illusions faciales, les images fantĂŽmes, les ambigrammes. Dans les illusions physiologiques nous pouvons classer les images hybrides, les images rĂ©manentes, la 3D, la tĂąche aveugle, les mouvements virtuels, les effets de contraste et l’effet Troxler. Les nombreuses dĂ©couvertes optiques dans le domaine scientifique vont influencer un grand nombre d’artistes qui utiliseront ces principes d’illusions visuelles et paradoxes perceptifs dans leur travail. Oscar ReutersvĂ€rd, 132. Le triangle de Penrose, objet impossible conçu par le mathĂ©maticien anglais Roger Penrose dans les annĂ©es 1950, sera une figure essentielle des travaux de l’artiste Maurits Cornelis Escher. Cette figure a Ă©tĂ© dĂ©crite pour la premiĂšre fois en 1934 par le suĂ©dois Oscar ReutersvĂ€rd 1915-2002 qui est le premier Ă  avoir introduit les figures impossibles dans l’art. Elle a Ă©tĂ© redĂ©couverte par Penrose qui en publie le dessin dans le British Journal of Psychology en 1958. Dans cette mĂȘme publication nous retrouvons l’escalier de Penrose que reprendra Escher pour sa fameuse lithographie MontĂ©e et Descente 1960. Escher, MontĂ©e et Descente 1960. Maurits Cornelis Escher est connu, depuis les annĂ©es 1920, pour ses troublantes lithographies et ses dessins figurant des labyrinthes et des constructions impossibles. Un artiste populaire, rattachĂ© Ă  aucun mouvement artistique, qui expĂ©rimentait de nouvelles formes en travaillant les fausses perspectives, en dĂ©calant les angles de vue et en exploitant la relativitĂ© des points de fuite. Escher, Main se reflĂ©tant dans une sphĂšre 1935. Escher influencera un nombre incalculable d’artistes qui reprendront ses constructions et ses compositions illusionnistes dans des variations infinies jusqu’à nos jours. Entre image composite et paysage anthropomorphe, le travail rĂ©aliste magique du peintre et illustrateur canadien Rob Gonsalves en est le meilleur exemple. Rob Gonsalves, Carved in Stone 1995. Istvan Orosz, Balcon 1997. Victor Vasarely, Gamma. Fondation Vasarely 1958. Victor Vasarely, avec le mouvement de l’art optique dans les annĂ©es 1950, aura portĂ© et transcendĂ© les illusions d’optiques Ă  un niveau jamais atteint en rĂ©interprĂ©tant diverses illusions comme celle de Ehrenstein ou de Kanizsa. Roger N. Shepard, Dilemme dorique. Dessin sur le principe du Blivet le trident Ă  deux dents et de l’anomalie figure-fond 1990. Seules des conditions artificielles, comme celles que peuvent concevoir un psychologue de la perception, un magicien ou un peintre en trompe-l’Ɠil, nous rendent conscient du puissant travail de dĂ©duction qu’effectue le mĂ©canisme cachĂ© de notre systĂšme visuel. » Shepard Francis Tabary, Grand Penrose aluminium. Le magicien et sculpteur Francis Tabary conçoit depuis 2003 des sculptures impossibles basĂ©es sur le principe de Penrose, ainsi que des ambigrammes en volume. GĂ©rard Bakner. Eloge du mouvement 2. D’aprĂšs un buste de Franz Xaver Messerschmidt et sur le principe de l’illusion d’Hajime Ouchi 1973. Tirage numĂ©rique sur Dibond 2016. Le magicien et artiste GĂ©rard Bakner, revisite de cĂ©lĂšbres illusions d’optiques pour crĂ©er ses impressions numĂ©riques comme l’illusion de la grille d’Hermann, l’illusion de Poggendorff, l’effet Troxler, l’illusion de Kanizsa, l’illusion de Ehrenstein, l’illusion de Ouchi et l’illusion de Pinna. Philippe Socrate, Flamme partagĂ©e 2017. Ce travail graphique revisite magistralement la perception figure-fond connue par le dessin du vase du psychologue Edgar Rubin 1915, dont les antĂ©cĂ©dents sont les vases funĂ©raires rĂ©volutionnaires cachant des profils vers 1795. Le magicien, mĂ©decin et graphiste Philippe Socrate a dĂ©veloppĂ© tout un travail sur les illusions d’optique ; une passion qu’il cultive depuis 30 ans. Dans ce domaine on ne peut rien faire d’original, si on ne met pas les mains dans le cambouis. » dit-il. De 2015 Ă  2017, il a passĂ© trois heures par jour sur Photoshop pour produire un merveilleux livre qui est une rĂ©fĂ©rence en la matiĂšre Tous les secrets des illusions d’optique de Philippe Socrate Editions Eyrolles, 2017. Il expose aussi au grand public un Quiz Optique interactive lors de soirĂ©es privĂ©es d’entreprises. Ken Knowlton, Portrait de Martin Gardner 1993. L’artiste amĂ©ricain Ken Knowlton dĂ©veloppe en 1980 tout un travail graphique Ă  l’aide de double dominos pour composer des portraits figuratifs. Il reprend, Ă  sa façon, la technique des peintres pointillistes de la fin du XIXe. Simon Batman vs Penguin, Criminal Underworld. Figure rĂ©versible 2010. Le photomontage La photographie a cette particularitĂ© d’ĂȘtre considĂ©rĂ©e comme la plus vraisemblable preuve, document et la plus suspecte manipulations, trucage. Les manipulations de l’image photographique accompagnent cette pratique depuis son invention. La photographie spirite s’emparera du trucage argentique et de la double exposition dĂšs les annĂ©es 1860 avec William Mumler pour produire des images surrĂ©elles de fantĂŽmes, revenants et autres dĂ©capitĂ©s rĂ©alisĂ©s Ă  la main, grĂące au dĂ©coupage et Ă  la superposition de nĂ©gatifs. William Mumler. Photographie spirite vers 1860. Dans les annĂ©es 1870, le photomontage est utilisĂ© par Ernest Appert, mais c’est Ă  partir des annĂ©es 1917 qu’il va se propager avec le mouvement constructiviste russe par l’intermĂ©diaire d’Alexander Rodtchenko et El Lissitzky et avec le DadaĂŻsme. Deux utilisations diffĂ©rentes l’une politique, l’autre poĂ©tique. Photographie expĂ©rimentale, Russie vers 1920. John Heartfield, Adolf le surhomme ingurgite de l’or et dĂ©bite des balivernes. Photomontage 1932. B. Klintch, Staline. Photomontage du 1er mai Ă  Moscou 1936. La propagande politique de certains pays comme la Russie utilise cette technique comme trucage pour rĂ©Ă©crire l’histoire » en effaçant ou transformant argentiquement » une certaine rĂ©alitĂ© photographique. Le travail du photographe amĂ©ricain Jerry Uelsmann est considĂ©rĂ© comme prĂ©curseur du photomontage au XXe siĂšcle. Il crĂ©e ses photomontages Ă  partir de plusieurs nĂ©gatifs photographiques en se servant des outils et procĂ©dĂ©s de trucage entiĂšrement analogues. Son travail, qui est Ă  la hauteur des photomontages numĂ©riques, s’inscrit dans un surrĂ©alisme photographique. Un grand nombre de ses images sont de vrais trompe-l’Ɠil surrĂ©alistes. Jerry Uelsmann, Untitled 1997. Maggie Taylor, The visitor 2011. La retouche d’images et le dĂ©veloppement des trucages photographiques numĂ©riques assistĂ© par ordinateur s’est dĂ©veloppĂ© depuis les annĂ©es 1990 avec la propagation de logiciels comme Adobe Photoshop. Des artistes comme Maggie Taylor, Barry Frydlender, Eva Lauterlein, Adam Magyar, Erik Johansson, Eric Rondepierre, Jean-François Rauzier sont des virtuoses de ce procĂ©dĂ©. Erik Johansson, Reverberate 2011. Eva Lauterlein, ChimĂšres 2017. L’école allemande composĂ©e d’Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel HĂŒtte et Thomas Demand, travaillent depuis les annĂ©es 1970 dans la lignĂ©e de la Nouvelle ObjectivitĂ©, un mouvement qui visait Ă  reprĂ©senter sans fard le rĂ©el dans les annĂ©es 1930. Ils introduisent tous l’illusion dans leur composition. Loin de dupliquer la rĂ©alitĂ© ou d’en conserver une trace objective, ils attachent Ă  prouver que c’est au moyen de l’illusion que s’opĂšre une certaine forme de vĂ©ritĂ©. Andreas Gursky, The 99 Cent II 1999. Andreas Gursky produit des images sous la forme de sĂ©ries donnant le vertige. Qu’il s’agisse de foules humaines foisonnantes, d’objets prĂ©sentĂ©s de façon dĂ©multipliĂ©e, d’images rĂ©pĂ©tĂ©es et accolĂ©es les unes aux autres, tout semble dĂ©mesurĂ©, hors de proportion. Les modalitĂ©s de fabrication de ces images Ă  caractĂšre souvent illusoire d’un rĂ©el figĂ© et dĂ©coupĂ© de façon systĂ©matique s’effectuent Ă  l’aide de techniques de retouche par ordinateur, alternant effets de masse et aplats abstractisants. Il combine ainsi plusieurs photographies d’un mĂȘme objet prises d’endroits diffĂ©rents, donnant Ă  voir une vue qu’il serait impossible d’observer dans la rĂ©alitĂ©. Alex HĂŒtte explore, quand Ă  lui, l’architecture anonyme et les friches urbaines, jouant avec la frontalitĂ© des vues tout en accentuant le caractĂšre descriptif du mĂ©dium photographique. L’image qu’il donne du monde paraĂźt figĂ©e et fausse. Elle est morcelĂ©e du fait de la sĂ©rialitĂ© des vues. Cernant les bĂątiments, ciselant les silhouettes, gommant des dĂ©tails qui perturbent la lecture de l’image, l’artiste transforme, au moyen du numĂ©rique, ses vues en une fausse rĂ©alitĂ©, oĂč tout serait ordonnĂ©. Thomas Demand, Desk 1994. Chez Thomas Demand, d’autres moyens de jouer avec les vĂ©ritĂ©s et les mensonges de l’image sont Ă  l’Ɠuvre dans des espaces soigneusement Ă©laborĂ©s sous forme de maquettes en carton et papier Ă  l’échelle 1 1, qui sont ensuite photographiĂ©es pour reproduire des lieux de la vie quotidienne, comme s’il s’agissait d’espaces rĂ©els. L’artiste s’acharne Ă  façonner une rĂ©alitĂ© et Ă  tromper le spectateur, tout en s’amusant simultanĂ©ment, par le biais d’indices, de failles et de lĂ©gĂšres imperfections, Ă  rendre perceptible cette duperie. Demand rĂ©vĂšle ainsi son travail de maquettiste dans de faux trompe-l’Ɠil qui redoublent le jeu de l’illusion perceptive et piĂšge le regard. A l’inverse des photographes utilisant le numĂ©rique, un artiste comme Bernard VoĂŻta joue de la nature artificielle et trompeuse de la photographie pour composer des espaces illusionnistes travaillĂ©s sur diffĂ©rents plans de l’espace avec une multitude d’objets et sans montages, ni retouches dans le rĂ©sultat final. Quand Ă  Philippe Ramette, il utilise des trucages physiques cachĂ©s ProthĂšses-sculptures pour donner Ă  ses photos des effets d’équilibres impossibles qui dĂ©fient les lois de la gravitĂ© et de la logique. Philippe Ramette. Promenade irrationnelle, exploration rationnelle des fonds sous-marins 2006. Qu’il s’agisse de jouer avec la notion d’illusion ou de faire transparaĂźtre des indices tĂ©moignant d’une tromperie, l’image photographique vise souvent Ă  mettre Ă  mal l’attitude du spectateur envers ce qu’il contemple. L’art contemporain L’art contemporain aprĂšs 1945 aura vu se dĂ©velopper des courants artistiques basĂ©s essentiellement sur l’illusion du volume et l’esthĂ©tique du mouvement, comme l’art optique et l’art cinĂ©tique dans les annĂ©es 1950 et 1960. En 1951, les premiĂšres Ɠuvres optiques sont basĂ©es sur le contraste entre le noir et le blanc. C’est la persistance rĂ©tinienne qui donne naissance Ă  une illusion d’optique ou de mouvement dans l’Ɠuvre. Victor Vasarely est considĂ©rĂ© comme le pĂšre de l’art optique et cinĂ©tique qu’il thĂ©orisera dans son Manifeste jaune en 1955 oĂč il jette les bases de la plastique cinĂ©tique et annonce une nouvelle Ăšre artistique oĂč les notions de mouvement, d’instabilitĂ© et de transformation sont au centre du dispositif. Le mouvement repose uniquement sur des phĂ©nomĂšnes optiques, la lumiĂšre et le dĂ©placement du spectateur face aux Ɠuvres. L’apprĂ©hension par le regard est le seul crĂ©ateur de l’Ɠuvre. Victor Vasarely, Vega 201 1968. TrĂšs vite, Vasarely invente ses propres codes, oĂč le dialogue entre la couleur et la forme dĂ©finit une sĂ©mantique gĂ©omĂ©trique. Il joue avec les effets optiques qui sont autant de mise en garde sur les divergences, qui trahissent aussi la rĂ©alitĂ© d’un monde incertain ». Il part du fait que notre perception traite spontanĂ©ment les phĂ©nomĂšnes de façon structurĂ©e ; il est donc aisĂ© de lui jouer des tours ! Il fonde son message et l’efficacitĂ© de son art sur une condition universelle la condition humaine perceptuelle. Fondation Vasarely. Aix-en-Provence 1976. Nous pouvons avoir un aperçu du gĂ©nie crĂ©ateur de Vasarely en visitant sa Fondation Ă  Aix-en-Provence, ouverte en 1976, vĂ©ritable chef-d’Ɠuvre et point d’orgue d’une vie de recherche et d’expĂ©rimentation qui concrĂ©tise ses idĂ©es sur l’intĂ©gration de l’art dans la citĂ©. Cette cathĂ©drale visuelle composĂ©e de 16 cubes juxtaposĂ©s formant un ensemble de 90m de long, 45m de large et 12m de haut intĂšgre 44 Ɠuvres monumentales en aluminium, tapisserie, verre, Ă©mail, cĂ©ramique
 Un voyage immersif extraordinaire dans ce lieu expĂ©rimental de recherches tournĂ© vers l’avenir ! Non seulement l’art cinĂ©tique tient compte du fait que le spectateur construit sa vision par la vision stĂ©rĂ©oscopique des deux yeux et le balayage constant du champ visuel, mais joue, en plus, avec cet aspect actif de la vision, notamment en cherchant toutes les conditions ambiguĂ«s qui font que cette vision ne peut se stabiliser sur une interprĂ©tation, mais est obligĂ©e d’osciller de l’une Ă  l’autre. » Victor Vasarely Chef de file, Vasarely fera dĂ©couvrir au monde le travail de ses collĂšgues Julio Le Parc, Jesus-Rafael Soto, Jean Tinguely, Yaacov Agam, Robert Jacobsen, Bridget Riley, Pol Bury, JosĂ© Maria Yturralde et Nicolas Schöffer. Ce dernier faisant Ă©voluer l’art cinĂ©tique vers le cybernĂ©tique et l’interactif avec ses sculptures-spectacles, mĂ©lange de thĂ©Ăątre d’ombres et d’installation hypnotique. C’est Ă  New York, en 1965, que le mouvement de l’art optique, ou op art, connut un dĂ©but de reconnaissance internationale avec l’exposition du MoMA intitulĂ©e The responsive eye. Les tableaux avaient des surfaces illusionnistes qui dĂ©clenchaient des rĂ©actions visuelles extraordinaires chez le spectateur. Abstractions perceptuelles, ambiguĂŻtĂ©s spatiales et sensations de mouvements Ă©taient engendrĂ©es par divers procĂ©dĂ©s, dont la manipulation de dessins gĂ©omĂ©triques et la juxtaposition de couleurs intenses. Yaacov Agam, Salon Agam 1972-1974. Jesus-Rafael Soto, Double Progression Bleue et noire 1975. Le miroir sera un matĂ©riau de prĂ©dilection pour les artistes cinĂ©tiques comme Christian Megert, Dan Graham, Larry Bell, pour renverser les rĂŽles et les horizons d’attente du spectateur. Aujourd’hui, Timo Nasseri, Anish Kapoor, Jeppe Hein, Leandro Erlich, Daniel Buren continuent d’expĂ©rimenter les multiples possibilitĂ©s du miroir dans sa tradition de rĂ©flexion et de transparence. Christian Megert, Environment Documenta 4, 1968. Dan Graham, Square Bisected by Curve 2008. L’hyperrĂ©alisme est la reproduction, neutre et objective, Ă  l’identique d’une image en peinture. Il prend ses racines dans la philosophie de Jean Baudrillard, la simulation de quelque chose qui n’a jamais vraiment existĂ© ». En tant que tel, les hyperrĂ©alistes crĂ©ent une fausse rĂ©alitĂ©, une illusion convaincante basĂ©e sur une simulation de la rĂ©alitĂ©. Les peintures et les sculptures hyperrĂ©alistes sont minutieusement dĂ©taillĂ©es pour crĂ©er l’illusion d’une rĂ©alitĂ© non vue dans la photo d’origine. Don Eddy, Volkswagen and OK used Cars 1971. Ralph Goings, Still life with mirror 1981. Selon Hal Foster, l’image hyperrĂ©aliste est une image trompeuse, mais elle n’est pas une simple tromperie. Elle est un subterfuge contre le rĂ©el qui ne s’engage pas Ă  le pacifier, mais Ă  le sceller derriĂšre la surface. L’hyperrĂ©alisme est comme accablĂ© par l’apparence. Il invite le spectateur Ă  s’adonner, presque d’une maniĂšre schizophrĂšne, Ă  sa surface. On regarde, au final, une image qui paraĂźt s’enfermer dans sa propre illusion. Le peintre Don Eddy s’affirme dans les annĂ©es 1970 comme l’un des pionniers du photorĂ©alisme. Ses collĂšgues amĂ©ricains Richard Estes, Robert Bechtle, Ralph Goings, Richard McLean et Chuck Close, Dan Witz suivront le mouvement. En Europe, le grand peintre allemand Gerhard Richter s’essayera Ă  l’hyperrĂ©alisme, tout comme son compatriote RenĂ© Wirths. Duane Hanson, Supermarket Lady 1969. Le prĂ©curseur Duane Hanson, puis ensuite John de Andrea, Jacques Verduyn, Evan Penny et Ron Mueck sont les reprĂ©sentants les plus cĂ©lĂšbres de la sculpture hyperrĂ©aliste. Duane Hanson 1925-1996 a commencĂ© Ă  introduire des reprĂ©sentations humaines dans son travail dĂšs les annĂ©es 1960, reprenant une certaine tradition des dioramas humains avec un message acide sur la sociĂ©tĂ© de consommation amĂ©ricaine, comme le racisme ou la pauvretĂ© remettant en cause l’american way of life. Ron Mueck, lui, n’hĂ©site pas Ă  travailler les dĂ©tails et l’échelle pour jouer sur l’ambiguĂŻtĂ© et le malaise face Ă  l’Ɠuvre. Les sculptures d’ombres Telle qu’elle a Ă©tĂ© formulĂ©e depuis Platon, l’ombre est avant tout considĂ©rĂ©e comme un simulacre, une chose opaque, indigne de confiance et Ă©loignĂ©e de la vĂ©ritĂ©. L’ombre est un prĂ©cieux instrument de connaissance et de savoir qui se retrouve dans la cĂ©lĂšbre allĂ©gorie de la caverne qui jalonnera toute l’histoire de la philosophie occidentale. Quel est donc le degrĂ© de vĂ©ritĂ© des ombres ? De nombreux artistes utilisent l’ombre dans leur crĂ©ation artistique pour son pouvoir de dissimulation et d’illusion. Un des prĂ©curseurs de ce dispositif est Laszlo Moholy-Nagy avec son Modulateur espace-lumiĂšre rĂ©alisĂ© entre 1922 et 1930. Dans les annĂ©es 1960, une sĂ©rie d’Ɠuvres cinĂ©tiques utilisera la lumiĂšre et le mouvement comme des Ă©lĂ©ments essentiels. Mac Adams, Rabbit 2000. C’est ensuite dans les annĂ©es 1980 qu’apparaitront les sculptures d’ombres. A l’époque, Christian Boltanski et Mac Adams ont commencĂ© Ă  explorer les potentialitĂ©s du mĂ©dium photographique dans l’espace par l’usage de l’ombre projetĂ©s. Dans les sculptures d’ombres, l’ombre est un matĂ©riau Ă  part entiĂšre. Ces installations sont construites selon un dispositif de projection, composĂ© d’un projecteur lumineux spot, vidĂ©oprojecteur et d’un Ă©cran mur, sol, toile
 sur lequel apparaĂźt l’image-ombre, fixe ou en mouvement, invariablement crĂ©Ă©e par l’interception de la lumiĂšre par un objet central. Les sculptures d’ombres conservent une certaine puissance enchanteresse des dispositifs du prĂ©-cinĂ©ma qu’elles rĂ©activent. Shigeo Fukuda, One cannot cut the sea 1988. Tim Noble et Sue Webster, Dirty White Trash with Gulls 1998. Kumi Yamashita, Child 2011. Contrairement aux sculptures lumino-cinĂ©tiques, qui sont exclusivement abstraites, les sculptures d’ombres projettent des images invariablement figuratives comme dans les Ɠuvres de Mounir Fatmi, Badr El Hammami, Shigeo Fukuda, Diet Wiegman, Kumi Yamashita, Fred Eerdekens ou Tim Noble et Sue Webster. Le Street art L’art hurbain qui prend ses racines dans les annĂ©es 1960 avec des artistes comme Allan Kaprow, Victor Vasarely ou Calder, se dĂ©veloppe rĂ©ellement dans la dĂ©cennie suivante avec des initiatives individuelles utilisant diffĂ©rentes techniques pour un rĂ©sultat souvent Ă©phĂ©mĂšre. La pratique du trompe-l’Ɠil est une des plus reprĂ©sentatives du street art. Bansky. Plusieurs artistes investissent les murs des villes pour y crĂ©Ă© diffĂ©rents trompe-l’Ɠil utilisant diffĂ©rentes techniques comme le graffiti et le pochoir avec Bansky ou le dessin, la peinture et la sĂ©rigraphie sur papier avec Ernest Pignon-Ernest ou la photographie avec Joshua Callaghan. Ernest Pignon-Ernest, LavandiĂšre Naples, 1988. D’autres artistes sont adeptes de la sculpture comme celle de taille humaine de Mark Jenkins, inquiĂ©tantes et dĂ©rangeantes, qu’il dissĂ©mine dans l’espace public et qui trahissent la solitude produite par la sociĂ©tĂ© moderne. Le photographe, vidĂ©aste et sculpteur Cayetano Ferrer utilise un camouflage photographique trĂšs Ă©laborĂ© pour rendre les objets invisibles. Le chinois Liu Bolin se sert de son propre corps pour traduire ses engagements. Tel un camĂ©lĂ©on, il se fond dans les rayons d’un supermarchĂ© ou se camoufle dans le drapeau chinois, dĂ©nonçant ainsi la dilution de l’individu dans l’identitĂ© collective et la soumission aux diktats du consumĂ©risme. Cayetano Ferrer, Western import Kadoya brand 2007 Liu Bolin. Hiding in the city, Water Crisis 2013. La fresque en trompe-l’Ɠil tire ses origines de la Rome antique et se retrouvera au fil des siĂšcles sur les façades des maisons comme Ă  Camogli, en Italie, au XVIIe. A la fin des annĂ©es 1970, le trompe-l’Ɠil devient monumental avec les muralistes qui parent les villes d’Ɠuvres XXL pour les embellir. Fleurissent alors des fresques murales Ă  tous les coins de rue avec pour motif principal les fausses fenĂȘtres. Aux Etats-Unis, Richard Haas renoue avec la tradition dĂ©corative et rĂ©alise en 1978 l’un de ses chefs-d’Ɠuvre sur le Consolidated Edison Building Ă  New York. Sur brique ou bĂ©ton, ses Ă©difices factices cĂ©lĂšbrent la puissance et la modernitĂ© de la nation amĂ©ricaine. En France, Fabio Rieti rĂ©alise de troublantes illusions oniriques. Richard Haas. Homage to Cincinnatus, Brotherhood Building, Kroger Company, Cincinnati 1983. Fabio Rieti. L’escalier, rue Etienne Marcel-Turbigo Ă  Paris 1989. Façade en trompe-l’Ɠil. Pignon de l’immeuble situĂ© sur l’esplanade Pompidou, quai des Etats-Unis Ă  Nice rĂ©alisĂ© par la sociĂ©tĂ© AD Affresco 2014. La tradition du trompe-l’Ɠil Ă  Nice vient de l’influence gĂ©noise. En effet Ă  GĂšnes, nous retrouvons beaucoup de dĂ©cors peints. Ils rĂ©organisent une façade et servent de pansements Ă  l’architecture. A partir des annĂ©es 1980, plusieurs peintres illusionnistes et Ă©phĂ©mĂšres fleurissent sous le regard subjuguĂ© des passants. Ils n’interviennent plus sur les murs et les façades mais directement au sol sur le bĂȘton et autres pavements en appliquant la technique de projection en anamorphose. A l’aide de craies ou de pastels, jaillissent des citĂ©s enfouies, des gouffres qui donnent le vertige. GrĂące Ă  la technique de l’anamorphose, l’effet produit nous fait basculer dans la troisiĂšme dimension. Kurt Wenner, Reflections 2007. Kurt Wenner, Alpha renaissance. Le pionnier du trompe-l’Ɠil au sol est l’amĂ©ricain autodidacte Kurt Wenner. Il s’est formĂ© auprĂšs des grands maĂźtres et en 1982 part Ă  travers l’Europe dĂ©couvrir et observer les chefs-d’Ɠuvre de la Renaissance italienne Giotto, Michel-Ange et Tiepolo, scrutant les lignes de fuite. C’est pour financer ses voyages qu’il se met Ă  dessiner sur le plancher des capitales oĂč il fait Ă©tape. En crĂ©ant en directe devant la foule, il fait de ce spectacle de rue une vĂ©ritable performance artistique. GrĂące Ă  lui, cette discipline a Ă©tĂ© Ă©rigĂ©e au rang d’art sacrĂ© » en 1991, Ă  l’occasion d’une commande pour la venue du Pape Jean-Paul II Ă  Mantoue. Edgar MĂŒller, The cave 2008. Manfred Stader, Skip navigation 2014. D’autres artistes ont suivis le mouvement comme l’anglais Julian Beever, les allemands Edgar MĂŒller et Manfred Stader ou encore 3D Joe&Max qui jouent aussi sur l’interaction entre l’Ɠuvre et le public. Avec l’arrivĂ©e des nouvelles technologies numĂ©riques, les possibilitĂ©s du trompe-l’Ɠil se dĂ©veloppe Ă  grande Ă©chelle, comme par exemple en 2013 avec l’anamorphiste français François AbĂ©lanet qui rĂ©alise Trucks de Ouf, la plus grande anamorphose imprimĂ©e au monde 5000 m2 installĂ©e place Bellecour Ă  Lyon et commanditĂ©e par Renault. De son cĂŽtĂ© l’artiste photographe JR a fait disparaĂźtre » la pyramide du Louvre, en 2016, en la recouvrant d’un collage d’images marouflĂ©es reprĂ©sentant en noir et blanc la façade Sully du musĂ©e qu’elle cache. L’artiste a confiĂ© la rĂ©alisation de cette Ɠuvre Ă  JC Decaux Artvertising, spĂ©cialiste du format XXL et Prismaflex International pour un rĂ©sultat confondant. François AbĂ©lanet, Trucks de Ouf Lyon, 2013. JR & Liu Bollin. Pyramide du Louvre, Paris juin 2016. Il est de plus en plus frĂ©quent de voir des monuments recouverts de bĂąches imprimĂ©es lors de travaux de rĂ©novations. Ce cache misĂšre ou subterfuge, permet de dissimuler les Ă©chafaudages tout en donnant l’illusion d’un bĂątiment intact. Certains plasticiens dĂ©tournent de façon judicieuse ce procĂ©dĂ© Ă  des fins artistiques comme Pierre Delavie qui kidnappe » les façades de plusieurs Ă©difices historiques pour les recouvrir de photomontages qui dĂ©structure ou dĂ©forme l’architecture. Pierre Delavie, Grand Palais 2014. Pierre Delavie, Immeuble dĂ©formĂ© 2007-2008. Le mapping vidĂ©o mapping 3D est une technique qui permet de projeter des images sur des volumes en jouant avec leur relief. Son origine remonte en 1969 lorsque Disneyland rĂ©alise des projections sur des objets 3D pour l’attraction Haunted Mansion. Dans les annĂ©es 1980, l’artiste Michael Naimark filme des personnes interagissant avec des objets dans une salle de sĂ©jour, puis les projettent dans la salle vide crĂ©ant l’illusion que les personnes interagissent avec les objets. À partir de 2001, de plus en plus d’artistes commencent Ă  utiliser le mapping vidĂ©o pour la crĂ©ation d’Ɠuvre ou pour de grosses compagnies. Parc Disneyland, Haunted Mansion 1969. Qu’elle soit sur une façade ou un bĂątiment, la projection joue sur l’illusion optique entre le relief rĂ©el et sa seconde peau virtuelle. Elle augmente et sublime l’objet ou l’architecture qu’elle Ă©claire. FĂȘte des lumiĂšres. ThĂ©Ăątre des cĂ©lestins de Lyon 2010. Le Diable enchanteur. Projection lumineuse, magique et musicale sur la façade de la Maison de la Magie Ă  Blois. Conception artistique et technique Full Media Concept / Marc Dossetto 1er et 2 juin 2018. Ces illusions d’optiques sont crĂ©Ă©es grĂące Ă  des techniques de masquage de certaines zones de la surface-Ă©cran et de mise en valeur d’autres zones grĂące Ă  de trĂšs puissants faisceaux lumineux. Les images colorĂ©es ou en trompe-l’Ɠil peuvent transformer ce qui est rĂ©el par des illusions aux possibilitĂ©s infinies. Animation de mouvements en 3D relief, colorisations, vidĂ©o dynamique, illusions d’optiques, RĂ©alitĂ© AugmentĂ©e
 Les effets sont illimitĂ©s et misent au service d’une Ă©criture poĂ©tique, historique ou fantastique. L’architecture contemporaine est friande de techniques illusoires pour transformer la perception d’un bĂątiment en utilisant le trompe-l’Ɠil, l’illusion d’optique, le miroir, la rĂ©flexion ou la construction impossible. Ashton Raggatt McDougall. Australian Customs Service Melbourne, 2006. Application du fameux CafĂ© wall illusion de Richard Gregory crĂ©Ă© en 1973, dont le prĂ©curseur est Hugo MĂŒnsterberg avec son shifted-chessboard illusion datant de 1897. Pickard Chilton et Everton Oglesby. Pinnacle at Symphony Place Nashville, 2007. MVRDV / Winy Maas, Jacob van Rijs et Nathalie de Vries. Baltyk Building PoznaƄ, 2011. Le magicien dans l’art On ne compte plus les artistes qui ont reprĂ©sentĂ© des magiciens dans leur Ɠuvre. Qu’ils soient escamoteur, sorcier ou prestidigitateur, on les retrouve notamment chez JĂ©rĂŽme Bosch ou Pieter Brueghel et dans un grand nombre de gravures mĂ©diĂ©vales. Pieter Bruegel, La chute du magicien Hermogene dĂ©tail de la gravure, 1565. Georges de La Tour, Le tricheur Ă  l’as de carreau dĂ©tail, 1636-1638. L’un des accessoires symboliques du magicien comme les cartes Ă  jouer sont trĂšs prĂ©sentes dans les reprĂ©sentations picturales dĂšs le XVIe siĂšcle avec les fameux Tricheurs 1594 du Caravage ; suivront d’autres parties de cartes » sous les pinceaux de Georges De La Tour, Jean Baptiste Chardin, CĂ©zanne, Pablo Picasso, Otto Dix, Botero, Fernand Leger
 L’escamoteur 1475-1505 de JĂ©rĂŽme Bosch reprĂ©sentĂ© sur le tableau exĂ©cute devant une assemblĂ©e de spectateurs ce qui est reconnu comme Ă©tant le plus vieux tour de magie de l’histoire, celui des gobelets. Conclusion Toute illusion n’existe que par l’interprĂ©tation du public. C’est un processus Ă©minemment subjectif qui est Ă  l’Ɠuvre entre l’émetteur l’Ɠuvre et le rĂ©cepteur le regardeur. MĂȘme si l’illusion est provoquĂ©e par des techniques prĂ©cises et ciblĂ©es, la finalitĂ© sera diffĂ©rente d’un individu Ă  un autre. C’est le propre de l’art que de susciter des rĂ©actions divergentes, voire contradictoires et de provoquer le questionnement et le dĂ©bat. Chacun est libre d’interprĂ©ter ce qu’il voit, de lui donner de l’importance ou de passer son chemin. Vik Muniz, Toy Soldier 2003. Dans L’art et L’illusion, son formidable essai sur l’exploration de l’histoire et de la psychologie de la reprĂ©sentation artistique, l’historien Ernst Gombrich 1909-2001 examine, interroge et redĂ©finit la notion d’imitation de la nature, le rĂŽle de la tradition, le problĂšme de l’abstraction, le bien-fondĂ© de la perspective et l’interprĂ©tation de l’expression artistique. Pour lui, tout art est tromperie et il met le spectateur-regardeur au centre de la conceptualisation de l’Ɠuvre d’art ; il pose la question de l’objectivitĂ© et de la subjectivitĂ© par le phĂ©nomĂšne de la projection », insĂ©parable de toute illusion artistique, qui reproduit et imite dans notre mental des formes familiĂšres Ă  partir d’autres qui ne le sont pas. Ainsi, nous pouvons voir dans ces espaces vides des objets qui n’y sont pas, des imitations des images mentales. Comme le magicien place au centre de son numĂ©ro le spectateur pour mieux le cueillir, par un tour d’esprit, l’Ɠuvre est interprĂ©tĂ©e par le regardeur de façon psychologique. Pour mieux apprĂ©hender et comprendre le rĂ©el, c’est souvent par l’artifice que l’on touche Ă  la rĂ©alitĂ© et Ă  la vĂ©ritĂ© des choses. Bibliographie sĂ©lective 1 – Histoire de l’art d’Ernst Hans Gombrich Editions Phaidon, 2001. PremiĂšre parution 1950 – Perspective et histoire au Quattrocento de Giulio Carlo Argan et Rudolf Wittkower Editions de la passion, 1990 – Les perspectives dĂ©pravĂ©es, Tomes 1 et 2 de Jurgis Baltrusaitis Editions Flammarion, 2008. PremiĂšre parution 1955 – La Haute Renaissance et le ManiĂ©risme de Linda Murray Editions Thames and Hudson, 1995 – L’illusion Baroque de FrĂ©dĂ©ric Dassas Editions DĂ©couvertes Gallimard, 1999 – D’Artifices en Ă©difices de Jean Starobinski Editions le 7Ăšme fou, 1985 – Dynamo Un siĂšcle de lumiĂšre et de mouvement dans l’art 1913-2013 de Serge Lemoine, Matthieu Poirier, Marianne Lemoine, Domitille d’Orgeval, Pascal Rousseau et Markus BrĂŒderlin Editions des MusĂ©es Nationaux, 2013 – Une image peut en cacher une autre de Jean-Hubert Martin Editions des MusĂ©es Nationaux, 2009 – Op Art de Martina Weinhart, Max Hollein et Schirn Kunsthalle Frankfurt Editions Schirn Kunsthalle, 2007 – Le Champs des illusions de Michel Onfray et Philippe Piguet Editions Centre d’Art de Tanlay, 1998 – Felice Varini Points de vue de Fabiola Lopez-Duran Editions Lars Muller, 2004 – L’art de l’illusion de Terry Stickels et Brad Honeycutt Editions Hugo Images, 2013 – Richard Haas An Architecture of Illusion Editions Rizzoli, 1981 – Le musĂ©e impossible et le musĂ©e des illusions de CĂ©line Delavaux Editions Renaissance Du Livre, 2015 – Tous les secrets des illusions d’optique de Philippe Socrate Editions Eyrolles, 2017 Bibliographie sĂ©lective 2 – La RĂ©publique de Platon Editions Flammarion, 2002 – Psychologie de la forme de W. Köhler Editions Gallimard, 1929 – L’art et l’illusion Psychologie de la reprĂ©sentation picturale de Ernst Hans Gombrich Editions Phaidon, 2002. PremiĂšre parution 1971 – Les ruses de l’intelligence la mĂštis des Grecs de Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne Editions Flammarion, 2009. PremiĂšre parution 1974 – Le rĂ©el et son double de ClĂ©ment Rosset Editions Gallimard, 1976 – Le rĂ©el, traitĂ© de l’idiotie de ClĂ©ment Rosset Editions de minuit, 1977 – De la sĂ©duction de Jean Baudrillard Editions Gallimard, 1988. PremiĂšre parution 1979 – L’Artifice de Guy Scarpetta Editions Grasset, 1988 – L’Ɠil qui pense Visions, illusions, perceptions de Roger N. Shepard Editions Le Seuil, 1990 – La science des illusions de Jacques Ninio Editions Odile Jacob, 1998 – L’image trompeuse de Florence Bancaud Editions Presses Universitaires de Provence, 2016 Note de la rĂ©daction Cet article a Ă©tĂ© rĂ©digĂ© Ă  l’occassion de l’exposition d’art magique La Galerie des illusions pour les 20 ans de la Maison de la Magie Ă  Blois en 2018. Il a ensuite Ă©tĂ© augmentĂ© suivant les pĂ©riodes artistiques. Tous les documents et archives sont proposĂ©s sauf avis contraire des ayants-droit, et dans ce cas seraient retirĂ©s. WuY7XK. 32 11 465 482 347 124 76 349 495

l art est l illusion d une illusion